მაიკლ ჩიმინოს ფილმი “ირმებზე ნადირობა” (1978)  მსოფლიო კინოს შედევრად ითვლება, ის წარმოშობით რუსი, ოთხი ამერიკელი მეგობრის ცხოვრებისეული გზის გარკვეულ მონაკვეთს გვიჩვენებს  ვიეტნამის ომამდე და ომის შემდეგ. მოქმედება მათ მშობლიურ ქალაქში იწყება და მთავრდება. ფილმში ჩანს, რომ, როგორც ყოველთვის ადამიანის ცხოვრება აღსავსეა სიხარულით, ბედნიერების წუთებით, მაგრამ  კიდევ უფრო საგრძნობი _ ფათერაკებით, ტკივილითა და სხვადასხვა ხასიათის დრამატული განცდებით .

     მიუხედავად იმისა, რომ ფილმში ვიეტნამის ომის სულ რამდენიმე ეპიზოდია (მისი ნაკვალევი არა მხოლოდ ჭრილობებად შემორჩებათ)  ფილმის გმირებს სულიერი დეგრადირების და ფიზიკური განადგურების ნიშნადად დააჩნდება იგი. მაგრამ მიუხედავად ომთან დაკავშირებული ტრაგიზმისა ფილმი აღსავსეა ამოუცნობი ხიბლით, სევდით, და რაც მთავარია _ თანაზიარობით, რაც ადამიანების ბედის არაორდინარული ხედვის მაუწყებელია. 

          და როცა მასთან დაკავშირებით მახსენდება ომის თემატიკაზე  ჩვენში გადაღებული  ქართული ფილმები, ამ ორი კინოკულტურის შედარების ფონზე ადამიანების ბედის ასახვის და მოვლენის არსის დანახვის განსხვავებები  თვალსაჩინო ხდება. ჩვენი წარსულის მაგალითები, რომელიც საბჭოური კინოს პერიოდშია გადაღებული ალბათ ნაკლებ საინტერესოა გასახსენებლად, თუმცა „ჯარისკაცის მამამ“ )და კიდევ სხვა ფილმებმა) არნახული წარმატებით მოიარა მსოფლიო ეკრანები. მაგრამ თანამედროვე სინამდვილეში, როცა ქართული კინო განახლებულ ცხოვრებას იწყებს თანამედროვე პროდუქციაზე გვმართებს ფიქრი და ზრუნვა და ამიტომ ერთგვარი პარალელის თვალსაზრისით მოვიხმობ ლევან თუთბერიძის „გასეირნებას ყარაბაღში“ (2005), რომელიც 90-იან წლების ქართული ყოფის სევდიანი ამბის შესახებ მოგვითხრობს  საომარი ვითარებების ფონზე.

         აღსანიშნავია, რომ „გასეირნების“ ნახვისას მეც ვხდები თანაზიარი 90-2000-იანი წლების თაობის ქართველი ბიჭების გზააბნეული ცხოვრებისა, ისევე როგორც 30 წლის წინანდელი ამერიკელი ახალგაზრდების შემთხვევაში. თუმცა, ასოციაციურიმა შთაბეჭდილებებმა განსხვავებაც მკაფიოდ დამანახა, კერძოდ დრამატურგიული თხრობის სიმწყობრისა და ომის თემის შემოქმედებითი გააზრების თვასაზრისით.

         თუ „მონადირის“ შემთხვევაში ფილმში მიღწეულია განსაკუთრებული დასრულებულობა მხატვრული ფორმის, მხატვრული სიმართლის მხრივ _ მეორე მაგალითში, „გასეირნებაში“, როგორც მაყურებელს, ერთგვარი დანაკლისის განცდა მეუფლება, და ვინაიდან ნებისმიერი ხარვეზი კიდევ უფრო თვალსაჩინო ხდება საუკეთესო მაგალითთან შედარებისას, პარალელი თუ არა, ასოციაციური შედარების გზა  ჩემთვის მეტად საინტერესოდ გამოიკვეთა.

       „ნადირობამ“ ხუთი „ოსკარი“ მიიღო _ საუკეთესო ფილმი, რეჟისურისათვის, ხმა, მონტაჟი,  და ა.შ.. მიიღო „ბაფტა“ (BAFTA), „ოქროს გლობუსი“ და მრავალი სხვა, მათ შორის სამსახიობო ჯილდოებიც.

      „გასეირნებამ“ მიიღო მთავარი პრიზი „ოქროს ვაზი“ ანაპის დსთ-სა და ბალტიისპირეთის  მე-14 საერთაშორისო ღია კინოფესტივალზე „კინოშოკი“, რუსეთი (2005);  და პრიზი თბილისის საერთაშორისო კინოფესტივალზე „პრომეთე“ (2005). ხოლო 2011 წელს მსახიობი მიხეილ მესხი, გოგლიკოს როლის შესრულებისათვის, ლევან აბაშიძის სახელობის პირველ კონკურსზე დაჯილდოვდა პრიზით, რომელიც _ ახალგაზრდა თაობის პრობლემატიკის ასახვისათვის მიენიჭა.  („გასეირნება ყარაბაღში“ კონკურსში „კონფლიქტის ზონასთან“ ერთად იყო მონაწილეობდა, რადგან ეს უკანასკნელი „ყარაბაღის“ სიქველია, მესხის პერსონაჟი კი მასში არსებობას იმავე სახითა და ხასიათით აგრძელებს).

    თავისდათავად ორივე ფილმი აღიარებულია მაყურებლის მიერ, და მიუხედავად იმისა, რომ „გასეირნებას“ ამერიკის კინოაკადემიის პრიზი არ მიუღია, ვფიქრობ, „ოსკარზე“ არანაკლებია სიხარული, რომელიც მაყურებელმა ქართული კინოწარმოების ხანგრძლივი შესვენების შემდეგ, ეროვნული კინოწარმოების საკმაოდ საინტერესო ნიმუშის ხილვისას განიცადა.

        „გასეირნებიდან“ ექვსი წელი გავიდა, „ირმებზე ნადირობა“ კი XX საუკუნის კინოს წარმოადგენს, 33 წელია გასული მისი  გადაღებიდან, საუკუნის ერთი მესამედი და დროის ხანგრძლივი შუალედის  მიუხედავად,  ზემოთ აღვნიშნე, ორივე ფილმი აქტუალურია და  რაღაც საერთოა მათში. ალბათ _ ომისშემდგომი იარები, ადამიანის სულსა და ცხოვრებას რომ დასტყობია. 

       არის ერთი მომენტიც: ომში ახალგაზრდების მონაწილეობა, „ნადირობაში“ იგი არა იმდენად ეროვნული ღირსების დაცვის სინონიმია; ვიეტნამი, ქვეყანა რომელიც სადღაც უშორეს სივრცეში თავისთვის არსებობს ამერიკელი ახალგაზრდებისათვის ვნების დასაოკებელი პოლიგონია, იმ ვნებისა რობერტ დე ნიროს გმირს _ ვრონსკის სრულიად შიშვლად რომ არბენინებს შუა ქალაქში, მეგობრის ქორწილის შემდეგ.

      არ გავყვები ამ ემოციური აქცენტის ფსიქოლოგიური იმპულსების წიაღსვლებს, მაგრამ იმას კი ვიტყვი, რომ ახალგაზრდა კაცის ვნებიანი და ერთგვარად თავზეხელაღებული ქცევა სრულიადაც არ არის შორს ასევე ვნებასაყოლილი ქართველი ბიჭების სახასიათო ნიშნებისგან. თუმცა ამერიკელი ახალგაზრდები ქვანახშირის მაღაროს მუშები არიან, ანუ მშრომელები, ქართველები კი _ რბილად რომ ვთქვად, ფილმში აღწერილ  სინამდვილეში საკუთარ ადგილმოუპოვებელნი.

      ამგვარად, „ნადირობა“, ამ ახალგაზრდებს ვნების დაკმაყოფილების ერთ წახნაგს რომ წარმოადგენს, ამერიკული ფილმის გმირებს სულიერი გადარჩენისკენ სავალ გზად ექცევათ _ ხოლო ჩვენი ფილმის შემთხვევაში, ცინიკური მნიშვნელობის მქონე „გასეირნებით“ ჩანაცვლებული „მოგზაურობა“ (ასე ეწოდება აკა მორჩილაძის მოთხრობას, რომლის მიხედვითაც შეიქმნა ლ.თუთბერიძის ფილმი), მანკიერი გზაა ჯოჯოხეთისკენ სვლა, მაგრამ ასევე ატარებს სულიერებისკენ მობრუნების ნიშნებს, თუმცა ფარულად _ მთავარი გმირის, გიოს შემთხვევაში მაინც.  

      ...და კიდევ _ ორივე ფილმში არის სიყვარულის თემა, მაგრამ ისიც განსხვავებული, „ნადირობაში“ მთავარ გმირს მეგობრის საყვარელი გოგონა შეუყვარდება, ქართულ ფილმში კი გოგონა, რომელიც მთავარ გმირს უყვარს, გიოს მეგობრების აზრით მორალთან მწყრალადაა და ამის გამო ერთ-ერთი მეგობარი (და უნდა ვიფიქროთ, დანარჩენებიც და არაერთი) მასთან დაშორებას ითხოვს...

მაშინ, რატომ გამახსენა „გასეირნებამ“ „ნადირობა“, თუ მათ არც იმდენი საერთო აქვთ და უფრო ზუსტად კი _ ძალიან ბევრი განსხვავებაც?!  საქმე ისაა, რომ როგორც დასაწყისში ვთქვი,  ორივე ფილმი აღსავსეა ამოუცნობი მომხიბვლელობით, სევდით, თანაზიარობით, რაც ადამიანების ბედის არაორდინარული ხედვის მიზეზი ხდება. სწორედ ამიტომ იქცა შედევრად „ირმებზე ნადირობა“, რომელიც 60-70-იანი წლების ამერიკელი ახალგაზრდების ავბედით ცხოვრებაზე მოგვითხრობს. ხოლო „გასეირნებაში“ კავკასიური სამკუთხედის წარღვნაში მოქცეული ჩვენი, თანამედროვე თაობის ახალგაზრდები, რომლებიც რეალობას, კოშმარულ სინამდვილეს ასევე სულითა და ხორცით ეწირებიან _  გვახსენებენ იმ ტკივილს ამერიკული ფილმით რომ განვიცადეთ, მაგრამ მისგან განსხვაავებით ფილმის გმირები ფათერაკის ამსახველ სუბიექტებად გვევლინებიან, თვით ფათერაკები კი სინამდვილის მასშტაბს მოკლებულ რეალობად. და თუ რატომ _ საწყისებში დაბრუნება გვმართებს.

     „ყარაბაღის“ პირველ კადრში ჩანს თბილისის ერთი-ერთი შენობის მძიმე კარი (წარსულის და ფინდამენტურობის ერთგვარი ნიშნები), რომლიდანაც მამაკაცი გამოდის და ახალგაზრდას _ აჩიკოს, ნარკოტიკების გადამყიდველს, ფულს გადასცემს ნარკოტიკის შეძენას სთხოვს. აჩიკო და მისი მეგობრები, რომელთა შორის გოგლიკო ყველაზე შესამჩნევია (სწორედ იგია მთავარი ჩიჩორენე ნარკოტიკების გზაზე), პიკეტს წააწყდებიან, ქუჩაში ატყდება სროლა. აჩიკოს და გოგლიკოს  მოპიკეტეები დააკავებენ, ოღონდაც ამის შესახებ ვიგებთ მხოლოდ სატელეგონო საუბრით; მოპიკეტეები უმალ მოახსენებენ რაციით შეიარაღებულ ასაკოვან, რესპექტაბელური გარეგნობის მამაკაცს, რომელიც, როგორც ჩანს ამ საქმეში ერთ-ერთი თავკაცია. იგი დაჭერილი ბიჭების მეგობრის,  გიოს მამაა. ისიც „ძმურად“, მაგრამ ბიჭების გათავისუფლების ბრძანებას გასცემს.  (ყველა ზემოხსენებული ეპიზოდი და ეს უკანასკნელიც  ფილმის ტიტრების ფონზეა). 

      შემდეგ უკვე გიოს _ ვეცნობით, რომელმაც აჩიკო უნდაა ჩაანაცვლოს ნარკოტიკების მოპოვების გზაზე, რადგან მას თურმე ბევრჯერ „გადაუგდია“ როგორც თვითონ ამბობს „თათრები“. საბოლოოდ გიო უხალისოდ მაგრამ ეთანხმება საჩოთირო წინადადებას.

       აქედან იწყება მოგზაურობა, რომელიც, როგორც ვთქვი, ფილმის გმირებს  გასეირნებად წარმოუდგენიათ.     

             ასე რომ, მეორე დღეს გოგლიკო _ ნარკოტიკებში ზედმეტად გათვითცნობიერებული და გიო _ პირადი ცხოვრების ხლართებში გახვეული მისი მეგობარი, დაადგებიან გზას, რომელიც მათ ნარკოტიკებით მოვაჭრის ნაცვლად აზერბაიჯანელების სამხედრო ბანაკში მიიყვანს. გოგლიკო, რიგი გაუგებრობებისა და კონფლიქტური სიტუაციების შემდეგ,  მძევლად რჩება, გიო კი თავს დააღწევს ტყვეობას.  თუმცა, სულ მალე, ისევ ტყვედ ვარდება, ოღონდ,  უკვე სომეხ მეომრებთან.  თუმცა, როდესაც იქაურ ანუ საბრძოლო ლაბირინთებს ალღოს აუღებს, მასში გამოცდილი მეომრის სული იღვიძებს, გაქცევის ეფექტური ფორმით გოგლიკოსაც ათავისუფლებს და მასთან ერთად  თბილისში ბრუნდება.

     ამით არ მთავრდება ფილმის თხრობა. გასეირნება კვლავ გრძელდება მეორე დღესვე _ გოგლიკო უკვე აჩიკოსთან ერთად (რომელიც გარკვეული მიზნით ვერ წავიდა თავიდანვე) კვლავ მიდის ყარაბაღში, ნარკოტიკის ჩამოსატანად...

       ესაა მოკლედ, სიუჟეტური სვლების გარეშე,  ლევან თუთბერიძის ფილმის დრამატურგიული ყალიბი, რაც განწყობილების სისავსეს, ბუნებრივია, დამატებითი, ასე ვთქვათ, ქვეთემების შემოტანის შემდეგ იძენს. როცა ვიგებთ, რომ გიოს იანასადმი ნამდვილი სიყვარულის გრძნობა გასჩენია; რომ გიოს დედა გარდაცვლილია, მამას კი ახალგაზრდა ლამაზი ცოლი ჰყავს და მისგან შვილიც, გიოს ძმა _ რომლის მიმართ გიოს განსაკუთრებული თბილი დამოკიდებულება აქვს. გიოს დედინაცვალთანაც მეგობრული ურთიერთობა აქვს _  თუ ვინმე უგებს მას ყოველდღიურობის ხლართებში _ ისევ დედინაცვალი. ერთი სიტყვით, ყოველდღიურობის ქვეტექსტები არსებობს და  ცხოვრების რეალობაც ამ გზით ცოცხლდება.

       აქვე ვიტყვი, შესაძლოა, ვინმეს უხამსობად მოეჩვენოს გმირების სამეტყველო ლექსიკა, მაგრამ ეს ყველაფერი არსებული რეალობის შედეგია, 90-იანი წლების საქართველოს რეალობის...

      თვით ეს რეალობა ჩვენ _ თანამედროვე მაყურებლებმა  ვიცით, მაგრამ არა ეკრანიდან, ანუ ხსენებული ფილმიდან; ვიცით, რომ 90-იანის დასაწყისში „მონსტრი“ სსრ კავშირის დაშლის შემდეგ კავკასიაში საბრძოლო ვითარებები დასადგურდა (თითქოსდა შიდა კავკასიური მნიშვნელობის, მაგრამ არც თუ რუსების გარეშე...… ეს აზრი მუსირებს ფილმში, თუმცა თუ რატომ და რის გამო _ არ ვიცით. ცხადია მე არ ვითხოვ 90-იანი წლების ზუსტ ქრონოლოგიურ აღწერებს, მაგრამ  მინიშნებით ან დეტალით _ სად და რა ვითარებაში იმყოფება ქართველ-სომეხ-აზერბაიჯანელი ხალხი, ალბათ უნდა იცოდე მაყურებელმა, რომელიც ამ ფილმს ნახავს ეხლაც, როცა ჯერ კიდევ ცოცხალია 90-იანის ხსოვნა და  მრავალი წლის შემდეგაც). ამგვარად, ამ ისტორიული „დაშლა-განშორების“ შემდეგ ერთის მხრივ, ზერბაიჯან-სომხეთის ანუ ყარაბაღის პრობლემა გაჩნდა, ჩვენთან _ აფხაზეთი და ქვეყნის შიდა არეულობა, სამთავრობო და სხვადასხვა არასამთავრობო სტრუქტურების მიერ  მართველობის სადავეების ხელში ჩაგდების მიზნით და სხვა, მათ შორის კომერციული ინტერესები. ამდენად, სინამდვილე მართლაც ჯოჯოხეთის წრეებში მოექცა და ადამიენები შეეწირნენ მას... (ამ სინამდვილის ამოსაცნობად ავტორები გვთავაზობენ ეპიზოდებს, სადაც ჩანს, პიკეტის  მსგავსი აქცია, რომელსაც გიოს მამა თავკაცობს, მაგრამ რა მნიშვნელობისაა იგი, ეს არეულობა ან პიკეტი _ არ ჩანს. ხოლო ფილმის სამოქმედო-პერსონიფიცირებული არეალი, გაყოფილი მდევრებად, მანქანების ქურდებად, საქმეების „ქურდულ“ გარჩევებად, ნარკოტიკის მომხმარებელ-მოვაჭრეებად და კახპებად, ქვეყნის სინამდვილეში იმდენად დიდი ბრალდებაა, რომ თუ შეეხები (უპიველეს ყოვლისა სცენარის ავტორები მყავს მხედველობაში) ყველაფერი უნდა ითქვას;  და, მივედით კიდეც პრობლემასთან, რაც დასრულებულმა და მთლიანობის ნიმუშად აღიარებულმა ამერიკულმა ფილმმა „ირმებზე ნადირობამ“ კიდევ უფრო მძაფრად დააყენა ჩემს წარმოსახვაში: 

        დავაზუსტებ, თბილისიდან გამგზავრებული გოგლიკოსა და გიოს ირგვლივ ატეხილი არეულობის ათვლის წერტილი კავკასიის საომარი მდგომარეობაა, რომელშიაც, როგორც ზემოთ ვთქვი,  მარტო ყარაბაღის პრობლემა არ იკითხება, არამედ საქართველოც მოიაზრება და სერიოზულადაც. ცხადია, კავკასიის ტაფობში, სადაც რომ იტყვიან, ძაღლი პატრონს ვეღარა ცნობს, ვიატნამზე არანაკლები ვნებები თამაშდება. მაგრამ ფილმის მიხედვით (ამაზეც ითქვა ზემოთ) მხოლოდ 2-3 წუთიან ექსპოზიციაში ვხედავთ ნაროკიტის მოძალებას საზოგადოებაში, პიკეტს, და შემდეგ გოგო-ბიჭების შეკრების და ერთმანეთისადმი სექსუალური ლტოლვის ეპიზიდებს. და ვინაიდან, ჩვენთან, რაციებისა და გასაიდუმლოებული ბოღმით აღსავსე სახის რაინდების მეტი არავინ ჩანს, თხრობის საწყისი, სიბრტყე თუ პოსტამენტი ქართული სინამდვილისა  ფილმში იკითხება. ეს მდგომარეობა რეალობის ამსახველი ბაზისის უქონლობას იწვევს, იმ რეალობისა, რაზეც უნდა აშენდეს თხრობა, იმისათვის რომ სათქმელი ბოლომდე და სავსედ, მთლიანად, მხატვრული დასრულებულობით გამოითქვას.

      პირველი, როცა  სცენარის თემას შეეხებიან „გასეირნების“ შემთხვევაში აკა მორჩილაძის პროზას ახსენებენ ხოლმე, ეს ბუნრბრივიცაა, ფილმი მწერლის მოთხრობის მიხედვით იქნა გადარებული, მაგრამ არა სცენარი, რომელიც ეკუთვნის თავად მოთხრობის ავტორს (მაგრამ ტიტრებში იგი უკვე საკუთარი გვარითაა მოხსენიებული და არა ფსევდონიმით და ირაკლი სოლომანაშვილს).

     როცა საეკრანო პროდუქტი მზადაა კრიტიკოსის მოვალეობა არცაა სცენარში ქექვა, თუ იგი მიზნად არ ისახავს ჩანაფიქრიდან ეკრანამდე მხატვრული აზროვნების გზის განხილვას. მაგრამ, ამჯერად შედეგი გვახსენებს სცენარს, რადგან ამ ტიპის, დინამიური და თხრობის კონკრეტულ ეპიზოდებზე აგებულ ფილმისათვის ავტორთა სათქმელი ზუსტად გაწერილ სცენარში უნდა არსებობდეს.

           მაყურებელს რომ ნათლად შეეგრძნო ის გარემოება, რომ თბილისში (და საზოგადოდ საქართველოში) თუ, ომი არა _ საომარი მდგომარეობაა, და რომ ეს ვითარება მით უფრო საშინელია, რომ  ქართველები ერთმანეთს ესვრიან, ანუ ქართველები,  თავისი მეზობლებისგან განსხვავებით, კიდევ უფრო აფსურდულ მდგომარეობაში ჩაცვინულად _ მისცემიან სიავით აღსავსე ვნებას,  ამ ვითარებიდან ასხლეტილი „გასეირნება“, ბუნებრივია, ასევე „სიგიჟის“ ერთ ფრაგმენტად იქცეოდა, ეს ისეთი რეალობაა, რომელიც სიუჟეტში სიტუაციების მოძიებისას საფუძვლიან და მრავალშრეობრივ დამოკიდებულებას საჭიროებს თვით ავტორებისგან _ ვინც იცის, თავისი გმირებისაგან განსხვავებით, რა სახიფათო რეალობაში ცხოვრობს ქვეყანა. მაგრამ გაუზიარებელი ცოდნა _ უშედეგო ცოდნაა და  ამის გამოა, რომ სათქმელი _ ხატოვნად რომ ვთქვა,  საქართველოში „ბაბილონის გოდოლის ნგრევის“ შემდგომი დღის საყოველთაო ქაოსი და ვაება, არ ჟღერს ისე ძალუმად, როგორც გაიჟღერებდა იგი, თუ საქართველოს სინამდვილეს ავტორები დაინახავდნენ სრულად და არა ერთი კუთხით, ამით სათქმელი პოლიფონიურ ჟღერადობას შეიძენდა და მაყურებელი კავკასიის სამი უდანაშაულო ერის ტკივილის მნიშვნელობას გაიგებდა. მოკლედ რომ ვთქვა, „გასეირნებაში“ სიტუაციათა კრებული იმგვარადაა აკინძული, რომ კავკასიის პრობლემა ვერ გამოისახა. არც იმას გამოვრიცხავ, რომ შესაძლოა სათქმელი ამ სიმაღლემდე აზიდულიყო.  თუმცა გამოისახა სხვა პრობლემა, ადგილობრივი მნიშვნელობის, მაგრამ მაინც მტკივნეული; არც იმას გამოვრიცხავ, რომ ფილმის ავტორთა ჯგუფმა ამ ეტაპზე მხოლოდ ეს მიზანი დაისახეს, არადა, ვიმეორებ _  შეეძლოთ მეტი... მით უფრო, რომ ხელოვანი თუ ხარ ფიქრის შეზღუდვა-შემოღობვა წარმოუდგენელი რამაა, და მით უფრო, როცა ცხოვრებისეული რეალობა, რომლის ასახვაც დაგისახავს მიზნად, უფრო მძაფრია ვიდრე ფილმისა...

         არაფერ განსაკუთრებულს არ ვიტყვი, თუ შევახსენებ მკითხველს, რომ სიუჟეტური სვლები, გმირის ხასიათი და პიროვნებათა თუ ასახული მოვლენების შინაგანი მუხტი იმგვარი მძლავრი მექანიზმია, რომ მსოფლიო ლიტერატურაში ცნობილია არაერთი ფაქტი იმისა, თუ როგორ განიცდიდნენ თვით ავტორები ამა თუ იმ რომანის გმირის სიკვდილს, თითქოსდა ეს მათი ხელიდან არ გამოსულიყო. საქმე ისაა, რომ მათ ადამიანურ სურვილებს სამწერლო ხელოვნების დრამატურგია სძლევდა. დრამატურგია საჭიროებს ამგვარ ანგარიშგებებს. ამიტომაა რომ _ „ირმებზე ნადირობაში“, ფანტასტიური სახვითი ტექნიკით გადაღებული „ქორწილის“ ეპიზოდიდან, იმ ქორწილიდან სადაც ყველა მოქმედი პირის ჯერ კიდევ გაუმჟღავნებელი ფიქრის ყოველი ნიუნსი ისახება ავტორისეული ხედვის მინიშნებით _ მოვლენათა საკვანძო გახსნა თანდათანობით ხდება და საბოლოო ფინალში დამასრულებელი აკორდით მთავრდება.  მაგრამ ეს  ადგილობრივი, ანუ გადასაღებ მოედანზე მოფიქრებული სვლები არ გახლავთ, ყოველი ამოსუნთქვა, გამოხედვა, რეპლიკა, თითქოსდა მეორეხარისხოვანი კადრები (ეპიზოდსაც ვერ დაარქმევ, ისეთი მოკლე სვლებია სახვითი თუ ხმოვანი მონტაჟისა) ამ საფინალო სვლაზე „მუშაობს“, სადაც დრამატურგია სახვით სტრუქტურაშია განზავებული. მაიკლ ჩიმინო, რომელიც სხვებთან ერთად (დერიკ უოშბიორნი, ლუის გარფინკლი, კუინ რედეკერი), აგრეთვე სცენარისტია ფილმისა, მთელ დამდგმელ ჯგუფთან ერთად აგროვებს დიდი სათმელის უმცირეს მარცვლებს, რადგან პირობითად რომ ვთქვა, საბოლოოდ აქცენტირებული სიტყვა ფინალში რომ გაიჟღერებს, ადამიანური ბუნების მონატრებაა და ადამიანის შინაგან სამყაროსთან დაბრუნება,  და მას ვიეტნამგამოვლილი ვრონსკი თავის მეგობრებისგან განსხვავებით ინარჩუნებს. სწორედ ამ გზით ფილმის სათქმელი ბოლომდე და წარმატებით გამოითქმება (საფიქრებელია, ისიც რომ ამერიკელი ჯარისკაცის პოსტვიეტნამური სინდრომის დაძლევის ფორმულაც ამ გზითაა გადმოცემული).

       „გასეირნებაში“  მსგავსი სახვით-დრამატურგიული რიგის ერთიანობა არ არსებობს. დრამატურგიული საფუძველი მხოლოდ ვერბალურ მასალაშია გამოთქმული: თქვა_უპასუხა, წავიდა_მოვიდა და ა.შ.  სულ ორიოდ კადრია, სადაც მთავარი გმირის „სულის მოძრაობის“  ანარეკლი ჩანს, ან გვინდა რომ დავინახოთ, რომელიც გმირში გადაწყვეტილების მომწიფების სახე-ხატია; ეს ხდება იმ დროს, როცა კადრში ჩანს ბუნების ნაგლეჯი,  პანორამას ვერ დაარქმევ ამ კადრს (შესაბამისად  პაუზაც მოჭრილია), როცა გიო სომხების ტყვეა და ერთგვარად ჩანს ფიქრის ეკრანული განსხეულება, რასაც მხატვრული რეალობა და ესთეტიკური სიმართლე ჰქვია. ამ ეპიზოდით მაყურებელი გრძნობ რა საჭიროა ფილმში ეს ამოსუნთქვა, მე ვიტყოდი სახვითი სიტყვა.

      წერილის პირველსავე აბზაცში ამერიკული ფილმი შედევრად მოვიხსენიე (აქვე დავძენ ამ ჭეშმარიტებას მე არ ვამბობ მხოლოდ). ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ქართული ფილმი მაინცადამაინც შედევრად უნდა წარმოდგებოდეს.  ლევან თუთბერიძის ფილმი რომ არ იმსახურებდეს მსჯელობის საგნად გადაქცევას, არც ეს შედარებები გაჩნდებოდა. მე ვფიქრობ, „გასეიენება“ წარმატებული ცდაა იმ  სწორ გზაზე, ქართულ თანამედროვე კინოს თავის ტრადიციულ მაღალმხატვრულ სიმაღლეს რომ გააგრზელებს და  კინოპროცესის განვითარების ხიდს გადებს.

        ამას წინათ ტელევიზიით, ერთ კინოსიუჟეტში ისიც მოვისმინე ქართული კინო ეხლა კეთდებაო... ცხადია, ეს არ არის სიმართლე. ამ განწყობილბის მქონე რეჟისორებისათვის ვიტყვი, რომ იმ ფესტივალებზე, სადაც ოცნებობენ ჩვენი ახალგაზრდები მოხვედრას საბედნიეროდ დიდი გამარჯვევები აქვთ მოპოვებული მიხეილ კალატოზიშვილს, თენგიზ აბულაძეს, ოთარ იოსელიანს, გიორგი შენგელაიას, რეზო ჩხეიძეს, მიხეილ კობახიძეს, ალექსანდრე რეხვიაშვილს, ნანა მჭედლიძეს, ლანა ღოღობერიძეს, ქართლოს ხოტივარს, სოსო ჩხაიძეს, ირაკლი კვირიკაძეს, ბუბა ხოტივარს, თემურ და გელა ბაბლუანებს, მიხეილ კალატოზიშვილს (უმცროსს), ალეკო ცაბაძეს... და სხვებს _ ანუ ქართველებს იცნობენ და დღევანდელი განახლებული ნაცნობობა (შეწყვეტილი ისევ და ისევ  90-იანი და შემდგომი წლების პოლიტიკურ-ეკონიმიკური კრიზისის გამო) მხოლოდ ადრინდელი სახელის განმტკიცებას და ქართული ფილმების ახალ მხატვრულ ხარისხში ხილვას უნდა წარმოადგენდეს.

        „გასეირნების“ მოკრძალებულმა წარმატებამ დამანახა, რომ საჭიროა კინოდრამატურგი, დიალოგის მცოდნე, განზოგადებების და დეტალის დამნახავი დრამატურგი, რომელიც მხოლოდ ამბის თხრობით არ შემოიფარგლება, არამედ შექმნის სიტუაციას რომელიც მისთვის პრობლემის დანახვის წვეთად იქცევა.

        სხვათა შორის, გასულ წლებშიც, კრიტიკოსები დრამატურგიას ხშირად მიიჩნევდნენ  ქართული კინოს სუსტ წერტილად, თუ გამონაკლისებს არ ჩავთვლით (გაბრიაძე, ელიოზიშვილი, ჭეიშვილი...), რაც ნაჩქარევ და მაღალ სტანდარტს მიღმა მოაქცევდა ხოლმე ქართულ ფილმს,  და მით უფრო ახლა, როცა პროდუქცია იქმნება კინოწარმოების დიდი ხნის პაუზის შემდეგ,  და ერთ-ერთი მთავარი საფიქრებელი არის სხვადასხვა ხასიათის პრაქტიკული საკითხები, მიზანი კი საჩქაროდ საფესტივალო ასპარეზის დაპყრობა.

       დასასრულს ვიტყვი, რომ „ირმებზე მონადირე“ და „გასეირნება ყარაბაღში“  არც ვიეტნემზეა და მით უფრო არც საქართველოში საომარ ვითარებაზე _ ორივე ფილმში ადამიანთა ბედია რეჟისორის ინტერესების განმსაზღვრელი, მაგრამ მიზანი მხოლოდ მაშინ მიიღწევა, როცა ადამიანები დროისა და სივრცის რეალურ საფუძველზე დგანან, რომელიც თვით ავტორთა სულებში არსებული სიმართლის სახვით–დრამატურგიული ფორმებით გამოსახვას საჭიროებს. ოღონდ ეს გზა იმდენად ვრცელია და გრძელი, რამდენადაც მოკლე და კონკრეტული. მის მოხელთებას კონოპოეტიკის იმ რესურსის გამოყენება სჭირდება რაც, როგორც მინიმუმ საუკუნის მანძილზე დააგროვა კინემატოგრაფმა.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME