2008

ქართული კინოს მსგავსად საუკუნოვანი ისტორია მრავალ ქვეყანას არ გააჩნია. ქართველებისათვის ეს ხშირად საამაყო საკითხია, რადგან არ იყო ეკონომიკურად ძლიერი ქვეყანა, იმავდროულად პოლიტიკურად რთული და მერყევი სინამდვილე გქონდეს და თანაც, იყო ძალზე პატარა ტერიტორიულად და მით უფრო, კინობაზრის თვალსაზრისით – თითქმის წარმოუდგენელია დატოვო კინემატოგრაფში შესამჩნევი კვალი.

ყოველივე ეს ჭეშმარიტებაა მაგრამ არის კიდევ ერთი რამ, რამაც ჩვენს წინაპრებში კინემატოგრაფისადმი ინტერესი დაბადა. ეს იყო სიახლისაკენ სწრაფვა და საკუთარი თავის მსოფლიო ცივილიზაციის სივრცეში მოაზრება.

ამ განცდამ შეაქმნევინა პირველ კინემატოგრაფისტებს ვასილ ამაშუკელსა და ალექსანდრე დიღმელოვს თავისი პირველი კინოჩანახატები. ასევე, საუკუნის 20–30–იანი წლების ცნობილი კინემატოგრაფისტები: ალექსანდრე წუწუნავა (პირველი ქართული ფილმის "ქრისტინეს" (1916) შემქმნელი), ნიკოლოზ შენგელაია, მიხეილ ჭიაურელი, მიხეილ კალატოზიშვილი, კოტე მიქაბერიძე... მსოფლიო რანგის კინოვარსკვლავი ნატო ვაჩნაძე... მათი კინოშემოქმედებები მსოფლიოს კინოსაგანძურის ჭეშმარიტ მონაპოვარს შეადგენს.

შემდეგ მოვიდნენ კინომსახიობთა, კინომხატვართა, კინოდრამატურგთა, კინოოპერატორთა თაობები, რომლებმაც გაუთქვეს სახელი ქართულ კინოს და მის არაერთ ფილმს, რომლებიც აღიარეს როგორც მსოფლიო კრიტიკოსებმა, ისე მსოფლიო კინოფესტივალების მრავალმა კომპეტენტურმა ჟიურიმ.

ჩვენი ჟურნალი მოწოდებულია ქართული კინოს მსოფლიო სიცრცეში გასატანად და მსოფლიოში ცნობილ ქართველ კინოხელოვნთა პარალელურად, სხვა სახელებიც გააცნოს მკითხველს, ვინც ასევე ფასეული შემოქმედება შექმნა, მაგრამ ვისაც, შესაძლოა მხოლოდ საკუთარი ქვეყნის შიგნით იცნობდენენ.

ამასთანევე, ქართული კინოს უკეთ გასაცნობად მზად ვარ ვებ–გვერდის სტუმართა ინტერესებს გამოვეხმაურო. ყველას, და განსაკუთრებით ჩვენი ქვეყნის გარეთ მცხოვრებ ჩვენს თანამემამულეებს ვთხოვ მოგვწერონ, რა ინფორმაცია აინტერესებთ ქართული კინოს შესახებ.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

საქართველოში, იმ ადამიანებს ვინც უყვართ, სახელს ულამაზებენ, ვინც ძალიან უყვართ - სახელით მოიხსენიებენ, არის კიდევ განსაკუთრებული რამ, როცა ადამიანს ქალაქის სახეს უწოდებენ. სოფიკო ჭიაურელს ყველა, ქართველი და არაქართველი, ახლობელი და შორით ნაცნობი, სოფიკოთი ახსენებდა და არ მეგულება ადამიანი, ვისაც ასე ერგებოდა სიტყვა ქალაქელი, თბილისელი, როგორც სიფიკო ჭიაურელს. თბილისელობაში არის გარდა დედაქალაქის მასშტაბურობის, კიდევ რაღაც, რაც მისი ისტორიის, მისი ტრადიციის ნაწილად გაქცევს, როცა შენი თანამოქალაქე უსიტყვოდ გიგებს, სოფიკოს ასეთად თვლიდა ყველა, ვინც მას იცნობდა. ამასთან, სოფიკო არ იყო გეოგრაფიულ საზღვრებს მიკუთვნებული პიროვნება, ის ყველგან თანაბრად აღქმადი იყო და ეს შთაბეჭდილება, განპირობებული, მშვენებიერებისა და ნიჭის ერთობით, მსახიობის სამშობლოს სახესაც ასახიერებდა. სოფიკო ქართული საცენისა და ეკრანის დიდი მსახიობის, ვერიკო ანჯაფარიძის და ცნობილი კინორეჟისორის, მიხეილ ჭიაურელის ქალიშვილი იყო, მაგრამ ქართული თეატრისა და კინოს ისტორიაში იგი მშობლებისაგან დამოუკიდებლადაც, თავისი შემოქმედებითი ბიოგრაფიით იქნებოდა გამორჩეული.

დაწყებული მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე, მისი პირველი როლიდან სპექტაკლში "ბაბთიანი გოგონა", დამთავრებული საკუთარ სახლში გახსნილ ერთი მსახიობის თეატრის სცენაზე განსახიერებული როლებით – სახეთა კალეიდოსკოპია, რომლის გასულიერებაც მხოლოდ სულიერად მდიდარ ადამიანებს შეუძლიათ და მით უმეტეს იმგვარად გასულიერება, რომ სამუდამოდ დაამახსოვრდნენ მნახველს. სოფიკოს ჰქონდა ეს ნიჭი.

კინოში დიდი და ჭეშმარიტად ვარსკვლავის ცხოვრება განვლო სოფიკო ჭიაურელმა, ფილმებში –"ჩვენი ეზო", "ვერის უბნის მელოდიები", "რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე", "ხევსურული ბალადა", "საიათნოვა", "სურამის ციხე" და მრავალი სხვა. მან მრავალი დაუვიწყარი სახე შექმნა.

სხვადასხვა ქვეყნის კინემატოგრაფის ფილმები სოფიკო ჭიაურელისათვის სახელისა და პოპულარობის მომტანი აღმოჩნდა და იგი ჭეშმარიტად ცნობადი სახე გახდა მილიონობით მაყურებლისთვის. მაგრამ სოფიკოს არ უცხოვრია ვარსკვლავის მედიდურობით და სიცივით. არაჩვეულებრივად სტუმართმოყვარე, ხალისიანი ადამიანი, ქმედითი და არა მოჩვენებითად საქმიანი ადამიანი, ასეთი დამამახსოვრდა პირადად მე და ალბათ ბევრს, ვინც მას იცნობდა და სულაც არ არის მნიშვნელოვანი ხშირად სტუმრობდი, თუ იშვიათად ხედავდი მას. ის გავსებდა თავისი პიროვნული ხიბლით და ამიტომაც, როცა მისი შეუძლოდ ყოფნა გავიგე, ვერა და ვერ წარმოვიდგინე პირადად მე, რა შეიძლება მოჰყოლოდა ყოველივე ამას. სოფიკო ჩვენ დაგვაკლდა, იგი ყოველი ჩვენგანის პირადი დანაკარგია.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

Деятельность Д.Какабадзе в театре и кино во многом способствовала созданию новой поэтики декорационного искусства 20-30-х годов, способствовала образованию новых художественных форм, главной отличительной чертой которых был синтез живописного и конструктивного начал.

Своеобразие творчества Д.Какабадзе во многом определяется его близостью к самобытным корням грузинского национального искусства.

Исследование вклада Д.Какабадзе в развитие грузинского театрального и кинодекорационного искусства во многом дополняет и обогащает наше представление об истинном значении творчества этого художника в общем культурном процессе страны. Детальное изучение деятельности Д. Какабадзе свидетельствует о том, что декорационные решения художника отражали в себе самые передовые новаторские идеи времени. С этой точки зрения творчество Д. Какабадзе является органической частью мировой театральной и кинематографической культуры.

Этери Окуджава _ Профессор университета театра и кино Шота Руставели

Э.Окуджава о творчестве Д.Какабадзе:

1. Давид Какабадзе и кинематограф, «Сабчота хеловнеба»

(«Советское искусство»), 1977, №10.

2. Давид Какабадзе _ искусство и время, Тезисы доклада на научной

сессии Грузинского Гос.театрального института.1980.

3. Давид Какабадзе _ художник «Джим Шванте» и «Баил». Альманах

«Кино». 1988.№4.

4. Давид Какабадзе и творческий мир Михаила Чиаурели, альманах

«Кино». 1990, №3.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME

დ ა ს ა წ ყ ი ს ი

მსოფლიოს მრავალი ქვეყნის კინოხელოვნებებს შორის ქართული კინემატოგრაფი განსაკუთრებულია, როგორც ესთეტიკური ფენომენით, ისე ისტორიით. მსოფლიოს ბევრი მოწინავე ქვეყანა მსგავს ისტორიულ წარსულს არ ფლობს. მიუხედავად იმისა, რომ საქართველო პატარა ქვეყანაა, რომელიც ევრაზიის გასაყარზე მდებარეობს და მუდმივად რთულ პოლიტიკურ–ეკონომიკურ ყოფაში იმყოფება, კინემატოგრაფი აქ მკვიდრდება და ევროპაში კინოს დაბადებიდან სულ რაღაც ერთი წლის შემდეგ წარმატებასაც აღწევს.

მართალია, ამ დროს (1896–1910) კინო ჯერ შეუცნობია თავისი ესთეტიკური მნიშვნელობით და ჯერჯერობით მიეკუთვნება „ბალაგანურ“, თავშესაქცევ გასართობთა რიცხვს (მეტნაკლებად კომერციასთან ნაზავსაც), მაგრამ როგორც იტყვიან, მაცდუნებელი ნაპერწკალი მძლავრად დაინთო და ძმების ლუი და ოგიუსტ ლუმიერების სინემატოგრაფად წოდებული გამოგონება საქართველოში წარმატებით „ამუშავდა“.

ცხადია, ამ მოვლენას კონკრეტული მიზეზი გააჩნია, ისეთი როგორიცაა გამოგონების პოპულარიზაციისათვის ფრანგული კინოფირმების „პატესა“ და „გომონის“ აქტიური მუშაობა და იმავდროულად, არანაკლებად მნიშვნელოვანი, საქართველოს რუსეთთან და ევროპასთან, უფრო ზუსტად, მათ საბაზრო სივრცესთან მჭიდრო კავშირი. მაგრამ, როგორც ზემოთ ითქვა, საქართველოს განსაკუთრებული გეოგრაფიული, ისტორიული და განსაკუთრებით კი ისტორიულ–კულტურული წინაპირობები, ყოველ თანაზიარობას მსოფლიო კულტურაში ახალმოვლენილ ნოვაციების მიმართ – ბენებრივად წარმოაჩენდა. ზემოთქმულთან ერთად, დაინტერესების უპირველესი მიზეზი თვით ხალხი გახლდათ. კონკრეტულ შემთხვევაში კი კულტურის სფეროში ცნობილი ადამიანები. შალვა დადიანი – მწერალი, საზოგადო მოღვაწე, რომელიც ქართულ კინოში არსებობის პირველივე წლებიდან მუშაობს, როგორც მსახიობი და სცენარისტი. გერმანე გოგიტიძე – კინოგადაღების ორგანიზატორი, ან პროდიუსერი – დღევანდელი ტერმინოლოგიით... და რაღა თქმა უნდა, პირველი კინოოპერატორები ვასილ ამაშუკელი და ალექსანდრე დიღმელოვი, რომლებიც თავისი პატარა მოკრძალებული ფილმ–ჩანახატებით, პირველი ფრანგული ფილმებისა არ იყოს, ხან სადგურზე ძვირფასი სტუმრების ჩამოსვლას, ხან ნადირობას, ტვირთის გადაზიდვას და ხანაც უბრალოდ, ხალხის სეირნობას ასახავდნენ. იმხანად, ამ პატარა ფილმებს, მართლაც ადამიანების გაოცების ფუნქცია ჰქონდა (დღეს დღეობით თითოეული მათგანი უძვირფასესი ისტორიიული დოკუმენტია), ასე გაგრძელდა ვიდრე ვასილ ამაშუკელმა არ გადაიღო დოკუმენტური ფილმი „აკაკის მოგზაურობა რაჭა–ლეჩხუმში“ (1912), რომელიც მსოფლიოში პირველი სროლმეტრაჟიან დოკუმენრურ ფილმად ითვლება და რომელმაც არა თუ შემოუნახა სამშობლოს უდიდესი მგოსნისა და მწერლის სახე, არამედ, ასახა ხალხის განსაკუთრებული სადღესასწაულო განწყობა პოეტის მიმართ. ეს მეტად ძვირფასი დეტალი გახლავთ, რადგან დაწყებული პირველი კინოჩანახატებიდან ხსენებული დოკუმენტური ფილმის გადაღების პერიოდის ჩათვლით, მსოფლიო კინემატოგრაფში, ოპერატორები აღბეჭდავდნენ ხელისუფალს ან ტახტის მემკვიდრესან, ან წარჩინებულ სახელმწიფო მოღვაწეს და არსად – პოეტსა და ხელოვანს, საზოგადო მოღვაწეს.

მართალია, პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“ შეიქმნა ე.წ. რევოლუციამდელ საქართველოში 1916 წელს, მაგრამ პროცესი, რასაც ხელოცნებაში სისტემატური შემოქმედებითი საქმიანობა ჰქვია და მასთან ერთად კინოწარმოება – ამ ფილმით არ დაწყებული. უპირველესად იმიტომ, რომ კინემატოგრაფისთვის საჭირო გახლდათ (და დღესაც გახლავთ) მატერიალურ–ტექნიკური ბაზა, იგი ჯერ–ჯერობით არ არსებობდა საქართველოში, მაგრამ ამაზე მოგვიანებით.

რაც შეეხებათ „ქრისტინეს“ შემქმნელებს, მათ მხოლოდ ყურმოკვრით იცოდნენ, რომ ევროპაში ვიღაცას ისტორიულ თემაზე, კოსტიუმირებული და დეკორაციებით მდიდარი ფილმი გადაეღო. სწორედ ეს ინფორმაცია გახდა ალექსანდრე წუწუნავასათვის „ქრისტინეს“ გადაღების შთამაგონებელი წყარო (გერმანე გოგიტიძე ალექსანდრე წუწუნავასადმი მიწერილ თავის ერთ წერილში აღფრთოვანებით იხსენიებს ფილმს, სავარაუდოა, რომ იგი წერდა ჯოვანი პასტრონეს (1883–1959) „კაბირიას“–1914 შესახებ), მაგრამ კინოწარმოება, როგორც გააზრებული საორგანიზაციო საქმიანობა, რომელიც ხელოვნებას გზასაც გაუკვალავდა და კომერციულ უკუგებასაც მოუტანდა – როგორც ზემოთ ითქვა, ჯერ გააზრებული არ იყო კინომესვეურთა მიერ, ამიტომაც გაუჭირდათ მათ არა მხოლოდ პროცესის წარმართვა, არამედ ერთი ფილმის, „ქრისტინეს“ გადაღება. სამუშაო სირთულეებზე აღარ შევჩერდები, მათ მრავლად აღწერენ ქართული კინოს მკვლევარები, საკმარისია, ითქვას, რომ ახალბედა კინემატოგრაფისტთა მუშაობა გართულდა, უფრო ზუსტად დროში გაიწელა უამრავი ყოფითი თუ შემოქმედებითი პერიპეტიით, მაგრამ საბოლოოდ მაინც წარმატებით დასრულდა. ის, რომ ქართულმა კინომ დაიწყო არსებობა – უდიდესი მნიშვნელობის ფაქტი იყო, რომელიც ემსახურებოდა ერის ცნობიერი სისტემის ზრდას, მის მენტალურ სრულყოფას, საზოგადოებრივი აზრის ღიად გამოთქმის ჩვევის გამომუშავება და ა.შ., თუ გნებავთ, ეროვნული უიმედობის გადალახვასაც, რაც გასაბჭოებულ საქართველოში უთუოდ არსებობდა საზოგადოების ფართო მასებში. მკაცრი პოლიტიკურ–სიციალური რეალობებიდან, საზოგადოების სულიერი დეპრესიები უაღრესად ხელშესახები და თვალსაჩინო იყო. მოგეხსენებათ, 1918 წლის 26 მაისს არჩევნების საფუძველზე საქართველო დამოუკიდებელ დემოკრატიულ ესპუბლიკად გამოცხადდა. გაიმარჯვეს მენშევიკებმა – სოციალ–დემოკრატებმა. საქართველომ ამ ფაქტით კვლავ აღიდგინა სახელმწიფოებრიბი დამოუკიდებლობა. თუმცა, ქვეყანაში შექმნილმა ეკონომიკურმა კრიზისმა, სოციალურმა პრობლემებმა კინემატოგრაფის განსავითარებლად პირობები ვერ შექმნა. სამაგიეროდ, სწორედ ამ დროს დიდ წარმატებას აღწევს მუსიკალური, კერძოდ საოპერო ხელოვნება, იდგმება ფალიაშვილის ოპერები „ლატავრა“, „დაისი“ და რაც მთავარია 1918 წელს თბილისში დაარსდა განათლების ეროვნული კერა, უნივერსიტეტი.

20–იანი წლების დასაწყისში საქართველოში პოლიტიკური მდგომარეობა რადიკალურად იცვლება; ისტორიული სინამდვილე იმგვარად გადაწყდა, რომ 1921 წლის თებერვალში რუსეთი, რომელიც ამ დროს ბოლშევიკთა ძალაუფლებასია საქართველოს ანექსიას ახერხებს და საქართველო იძულებულია საბჭოთა სოციალისტური რესპუბლიკების კავშირში შემავალი ქვეყანა გახდეს.

ამგვარად, 1921 წლიდან საქართველოს კინოწარმოება აიღებს სათავეს, და მოხდება კინოხელოვნების წარმოებასთან დაკავშირება. ერთი სიტყვით, შემოქმედებითი პროცესი, უწყვეტი მდინარებით წარიმართება და ამას ხელს უწყობს კინოწარმოების სახელმწიფო დაფინანსების ჭერ ქვეშ ყოფნა, მაგრამ მეორეს მხრივ, მატერიალური უზრუნველოფა ქართული კინოს პროდიქციაზე იდეურ–თემატურ, მხატვრულ ზედამხედველობასაც ნიშნავდა უთუოდ.

XX საუკუნის ხელოვნების – კინემატოგრაფის დაბადებას საქართველოში და საზოგადოებაში მის პოპულარობას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა, მათ შესახებ ავღნიშნეთ და კიდევ დავაზუსტებთ: პირველ ეტაპზე – კინო, მსოფლიოში გავრცელებული სიახლე, ქართული საზოგადოების ცნობისმოყვარეობისა და წამბაძველობის წყალობით მზარდი ინტერესით სარგებლობდა და ამ სწრაფვაში მას კინოფირმების – „პატე“ და „გომონის“ აქტიურობაც ეხმარებოდა.

მეორე ეტაპზე – ანუ გასაბჭოების შემდგომ, წმინდად კომერციული ასპექტის გვერდით არსებობდა კინემატოგრაფის კიდევ ერთი და ძალზედ მნიშვნელოვანი მიზეზი, რის გამოც, იგი სახელმწიფოებრივ ინტერესებში უმალ მოექცა. ეს იყო ღრმა მნიშვნელობის სახელმწიფო ინტერესი. იგი პოლიტიკური ხასიათისა იყო და მას იდეოლოგია ერქვა.

ამგვარად, ბოლშევიკური რუსეთის მიერ 1921 წელს ანექსირებული საქართველო „დიდი რუსეთის“ ყველა დირექტივას იზიარებდა, მათ შორის კინოხელოვნების დარგში. ამ ნიშნის დასტურია ისიც, რომ კინოფაბრიკას 1923 წელს „სახკინმრეწვი“ ეწოდა, რაც სახელმწიფო კინომრეწველობას ნიშნავდა, ანუ სახელმწიფო კინტროლის მანქანის ამოქმედებას კინომრეწველობაზე. კონტროლს დამორჩილებული ხელოვნება – ასეთი იყო 20-იანი წლების დასაწყისიდან ფეხადგმული ქართული კინო.

ПОКАЯНИЕ Тенгиза Абуладзе

История создания фильма рассказанная

президентом Грузии (1995 -2003) ЭДУАРДОМ ШЕВАРДНАДЗЕ

Покаянию» Тенгиза Абуладзе исполнилось двадцать лет. За это время многое изменилось в «стране Советов». Фильм Тенгиза Абуладзе доказательство тому, что время запоминается через искусство. Интервью, взято у Шеварднадзе киноведом Этери Окуджава, к десятилетию "Покаяния". В это время автор фильма был тяжело болен.

Тенгиз Абуладзе скончался в 1994 году.

Этери Окуджава – На сегодняшний день наверно не возможно представить в период соцреализма само создание фильма «Покаяние», тем более его выход на экран, если бы не та атмосфера в Грузии, где с одной стороны лидер страны, первое лицо ЦК партии и с другой - общество, интеллигенция, народ были едины в своем восприятии действительности и, как бы готовы к смелым решениям.

Эдуард Шеварднадзе - Думаю, что мы должны начать беседу скорее с личностных отношений, потому, что этот фильм был не приемлем тогдашней системе общественно-политического строя. Однако, вы правы в грузинской действительности создание подобной картины стало уникальным явлением. Уникальным было то, что наша литература и искусство, по сравнению с другими республиками оказалась, так сказать, в привилегированном состоянии.

Я долго наблюдал творчество Тенгиза Абуладзе, считал его гениальным творцом. Наша дружба началась много лет тому назад. Тогда я был секретарем райкома и киностудия находилась в моем районе. Я дружил со всеми но с господином Тенгизом у меня были особые отношения.Что касается этого фильма, у него на самом деле интереснейшая история.

Однажды позвонил мне господин Тенгиз и сказал (в то время я уже был председателем ЦК Грузии), что написал сценарий и хотел, что бы я ознакомился с ним, хотя - добавил, что наверно снимать этот фильм будет невозможно.

На следующий день я должен был лететь в Москву и ответил, что возьму сценарий с собой и там прочту, и по возвращении - дам ответ. И так, днем я работал, а вечером, когда я был сравнительно свободен - прочел сценарий в месте с моей супругой.-1

Подобного острого ощущения я давно не испытывал, прочел второй раз а вечером и моя супруга читала вслух. Не смотря на то, что это был сценарий, он читался, как

-------------

1 --- Цагареишвили - Шеварднадзе Нанули Ражденовна, по образованию филолог, журналист, в журнале «Сабчота хеловнеба» («Советское искусство») работала завотделом литературы.

Скончалась в 2004 году.

художественное произведение - он был полон обобщенными образами. Одним словом высокого ранга литературное произведение... Все было знакомо, я в детстве жил в деревне. Там окончил семь классов и прекрасно помню, что творилось вокруг нас. Я имею в виду трагедию тридцать седьмого года. Потом, когда у меня была возможность подробнее ознакомиться с материалами, я полностью осознал это. У моей супруги почти всю семью истребили... Однако вернемся к сценарию. Это тот период, когда я уже выходил от влияния коммунистической системы, коммунистической идеологии. Я видел, что мы находимся в тупике, и, находясь в этих мучениях я нашел произведение точно об этой системе, о диктатуре зла...

По возвращении я встретился с господином Тенгизом. Мы поговорили. Он меня встретил с тем настроем, будто ожидал от меня отказа. Одним словом, ожидал сопротивление на пути к созданию фильма.

Я честно сказал, что было бы огромной виной перед нашими детьми и внуками если бы сценарий не воплотился в фильм. Я уверен - сказал я _, что фильм не выйдет на экран, такова наша политика - она не примет его. Тогда же был Госкинокомитет без санкции которого, нельзя было даже выпустить маленький журнальчик. Однако фильм надо снять и положить на полку для будущих поколений - так думал я, и честно признался в этом.

Я не мог представить тогда, что так скоро настало бы время признания фильма.... Однако действительность была суровая, вы помните был такой человек Ермаш, председатель Госкино, надо признать он был строг, но с ним можно было поладить, он был на много лучше других...Я уже сказал, что Тенгиз был гениальным творцом, но создать ему фильм или нет - решали обыкновенные референты и помню, что мне пришлось несколько раз вмешиваться вплоть до политбюро. Я говорю на этот раз не только о фильме Тенгиза.

Э.О. - Помню, когда « столичный» критик Богомолов опубликовал критическую статью о современном процессе грузинского кино Вы выступили в защиту вместе с грузинскими кинематографистами...

Э.Ш. - Был такой «грех»... А тогда - в связи с фильмом Тенгиза Абуладзе я так подумал - ведь можно без разрешения центра создать телевизионный фильм, так как создание телефильмов не контролировал центр.

Тогда руководителем телевидения был Нугзар Попхадзе.Я позвонил и сказал ему, что мы будем финансировать фильм, т.е. республиканский бюджет будет финансировать телевидение, а вы должны оформить «Покаяние», как телевизионный фильм. Попхадзе был инициативный человек, он не боялся риска. Однако и здесь нужно было добиться разрешения. А это было не так легко... так как председатель Гостелевидения должен был дать разрешение. Я позвонил ему - это был « знаменитый» в телевизионных кругах своим свирепым характером человек. Однако, Лапин дал разрешение так, что даже не прочел сценарий. Позже он скончался, он бы перевернулся в могиле если бы знал, что вышло после этой подписи ... Мир его праху, хорошее

дело сделал. Вот так начинались съемки «Покаяния». А снимали его на самом деле на студии, как обыкновенный кинематографический фильм.

Э.О, - А что дальше, как вы представляли будущее этого фильма?

Э.Ш. - Мы много раз шли на подобные рискованные дела. Хочу добавить, я и Тенгиз были готовы к тому, что бы фильм не вышел на экран. В своей маленькой книжке «Мой выбор» я писал об этом, т.е. о том, что восемьдесятпятом, когда я переехал в Москву и не успел позаботится, что бы фильм вышел хотя бы на республиканский экран. А потом были трудности по поводу этого. Фильм показывали нелегально, и кое-кто даже поплатился должностью. Когда дело осложнилось, я поговорил с Лигачевым, он вел идеологию нашей страны, «завидную» надо сказать... и посоветовал ему посмотреть фильм. У него было стремление иногда притворяться «пионером» перестройки и особенно это сказывалось по отношению к кино. Он посмотрел фильм на своей даче, потом позвонил мне и сказал, что это в правду великий фильм. Между прочим его тоже что то связывало с тридцать седьмым годом, особенно его жену. Потом я поговорил с Горбачевым, объяснив, что существует такой-то фильм _ между прочим он хорошо знал Грузинское кино, смотрел много наших фильмов - и возникают известные проблемы в связи его выходом в прокат. Горбачев ответил, что, наверное, вопрос надо решить положительно. Надо признать, что толчок для такого решения, как не странно ему дал Лигачев, Такое было время .время жесткой идеологии , но и парадоксов тоже... таково было наше отношение к диктатуре ...Придется это не раз переосмыслить...Думаю, что до того времени еще не было создано произведения подобной обличительной силы. Я много видел, я много читал, но это произведение и вправду является шедевром, потому и обошел весь мир.

Иногда, когда говорю, что я из Грузии, часто моя страна ассоциируется с именем Тенгиза Абуладзе.

Это вечный фильм... И он приобрел мировое значение и стал шедевром мирового масштаба в силу того, что у нас и у многих других людей из других стран - много подобных страданий.

Э.О. - Благодарю Вас господин Эдуард за беседу и за «Покаяние».

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME

Summary

To "repentance" of Tengiz Abuladze was executed twenty years. For this time in " the country of advice "was changed much. Film of Tengiz Abuladze the proof that the time is remembered through the art. Interview with Eduard Shevardnadze was written by film critic Eteri Okujava for the decade of film. At this time the author of film was very ill.

Tengiz Abuladze died in 1994.

David Kakabadze in Theatre and Film

Preface of the book `David Kakabadze in Theatre and Film~

Eter Okujava

The process of art form development can be traced with ease through an entire history of Georgian theatre and film. The art of famous Georgian artist David Kakabadze (1889-1952) contains rich material for studying and determination of basic characteristics and peculiarities of this process.

The task of the book’s author is to determine the place and importance of David Kakabadze’s art in Georgian theatre and film based on a study of wide non fictional material and analysis of performances and films illustrated by the artist. The task of the author also encompasses determination of Davit Kakabadze’s role in working out the basic principles of constructivist style in Georgian stage design of 20-30’s of twentieth century, analysis of David Kakabadze’s specific artistic solutions in theatre and film that have reflected his artistic inclinations and principles.

The book raises the question of the necessity of complex study of David Kakabadze’s universal heritage for the first time - a heritage of theatre and film designer, inventor of stereoscopic film device, director of film documentaries and playwright. David Kakabadze is depicted as one of the founders of in-depth changes in decorative art of 20-30s, as an artist-innovator, assisting in establishment of the best achievements of world theatre and film on basis of Georgian national art.

The book examines the art of David Kakabadze against the background of harsh socio-political situation of the 30s as one of the best examples of artist’s dramatic destiny, whose esthetical search was in deep conflict with requirements and artistic regulations of the official ideology.

The author of the book has studied memoirs and archive materials, magazine and newspaper articles as well as the personal archive of the artist. The vast part of these materials is being used for scientific study for the first time, although the author remarks about a certain amount of knowledge accumulated in Georgian theatre theory concerning David Kakabadze’s design heritage. With that the author means the publication by N.A. Urushadze (“David Kakabadze, Tbilisi, 1978., and “David Kakabadze in theatre”, Tbilisi, 1982). But still there has never been done a study, which would examine David Kakabadze’s search in stage design with close relation to his multifaceted work.

The author also based the study on works of art historians like G. Alibegashvili, V. Beridze, D. Tumanishvili, L. Rcheulishvili, P. Margvelashvili, K. Kintsurashvili, I. Kheladze and articles published in compilations and magazines.

In the working process over the book the widow of the artist Eteri Andronikashvili assisted the author a great deal, answering the interests of the author with kindness and eagerness every time. The author is especially grateful to her.

In the preface of the book the author gives a general overview of the artist’s work.

In the study of artistic-esthetical system of performance and film the problem of artistic form, which is worked out by the artist acquires special importance. A work of the artist done over a performance or a film is a difficult artistic process. The role of the stage or film designer is not limited to designing a set or a movie shot only. The artist is one of the active participants of the artistic idea behind the performance or a movie carrying the same level of responsibility as the director for the entity of artistic solution.

In this very sense we can talk about David Kakabadze as one of the first Georgian stage designers. His name is linked with in depth reformation of Georgian stage and film design of 20-30s.

From 1928-1951 D. Kakabadze has designed twenty six theatre performances. In the 20s he starts working in film. In 1923 he invented a stereoscopic device for film screenings. The patents for which have been issued to almost every leading film directors of Europe and the United States.

D. Kakabadze was a screen writer and director of the documentary “Monuments of material culture of Georgia” (1931). He is the author of the literary screenplay for a feature film about the life of people living in mountains (1950), which was due for production but was eventually canceled because of the death of the artist.

The first chapter “Origins” examines the main stages of development process of Georgian theatre and film design as well as the art of David Kakabadze and the facts that determined the peculiarities of his work in theatre and film.

The author states, that on every stage of social development, starting from ancient times a human being tried to express his attitude towards an outside world: much earlier then the first forms of theatre design emerged, the first elements of synthesis of choreography, music and theatre were created in ancient rituals. Cinematography is relatively young. It was born from the century of technical progress. Thus cinematography is theatrical in part. Born on various stages of development of the society. In their esthetical and artistic essence, with specific characteristics of each of the genres, carry a trace of certain entity, which is determined first of all by their synthetic nature.

Overview of the history of Georgian theatre helped the author state the basic characteristics of the development process of theatre design, predetermined by the common flow of historic development. One of the most important stages of this process is linked with work of K. Marjanishvili and A. Akhmeteli. In cooperation with these masters the best of P. Otskheli’s, D. Kakabadze’s and I. Gamrekelis talent emerged.

In Georgian film as in film in general, the role of film designer was created out of certain experience of artists working in theatre. In the period when Georgian film was beginning to emerge the work of the artist still carried a purely “illustrating” character. But in the 20s, a film designer already becomes one of the active participants of an artistic process.

Davit Kakabadze has greatly contributed to the development of Georgian stage design. The author states, that artistic search of the artist in this field were characterized by an exceptionally sharp perception of an outside world. The effect of massiveness and roundness of an object is reached by an exclusive graphic, the subsequence of lighting, correlation of various surfaces into space and what is most important an exact and unexpected angle of vision of an outside world. This explains the authenticity of D. Kakabadze’s stage design at large. At the same time the author thinks that the complex research of this aspect in D. Kakabadze’s art would be impossible without the corresponding analogies in his oil paintings. It would be just enough to bring to mind a vast number of landscapes of Imeretia – native place of the artist – artistic principles of the painter are most clearly seen in those paintings.

The author analyses the uniqueness of artistic signature of D. Kakabadze. The work states the fact that in D. Kakabadze’s landscapes graphicness was never an intension. It is caused by specific perception. The artist’s ability “to view an object of expression from different “viewpoints” at the same time – from below, from above and from the side...A purely decorative color spectrum of D. Kakabadze’s landscapes kind of comes in confrontation with the artist’s strive towards multiple space solutions. But this might seem at first glance and this is the peculiarity of D. Kakabadze. He reaches a “holographic” effect by means of masterly distributed light and shade, sharp linear drawing. For instance, variously illuminated slopes of the mountains talk about the stereoscopic perception of space. In the 20s artist’s search in this direction was accompanied by serious achievements in paining and in the field of stereoscopic film. This period coincides with his travel to France. The practical work of David Kakabadze of this period is backed up by deep reflections on means of expressing the dimensionality of an object and depicting space on surface. Here the theoretical works of the artist are of special interest – “D. Kakabadze 1920-1921-1922-1923”. “Art and space”.

The period spent in Paris is of special importance in the art of D. Kakabadze. Active artistic life of France has widened an artistic horizon of the painter, enriched his view on character of theatre and film design. His first tries in the field of abstract art are linked with this time period. Here in Paris he created his first “decorative compositions”. Reflection of these trials the author finds in stage and film design done by the artist in 20 and 30s.

The second chapter of the book “Davit Kakabadze and the Georgian theatre” analyses the main works of the artist in Georgian theatre of 20-30s.

1920s is a time of drastic changes both in the life of Georgian people and Georgian art. In magazines like “Proletarian Art”, “Georgian Writers” and “The leftists” the leading representatives of literature published articles and manifestos calling upon radical changes in all fields of social and cultural life of Georgia. This was the time when everything old was drastically pushed aside – harsh times which ultimately gave birth to new artistic thinking and many talented artists.

The author states, that David Kakabadze brought a deeply personal, authentic tough to Georgian art, which has greatly predetermined search for new artistic solutions in Georgian stage design of that time.

Meeting with Marjanishvili revealed artistic inclinations of the artist in its full variety. Their collaborative work was much meaningful for both D. Kakabadze and actors’ company.

With the first performance (“Hop-la, we live” 1928) Marjanishvili firmly established his reputation of the director-innovator and this was greatly due to the stage design made by D. Kakabadze. The screen technique was used in the performance, but it was not an only innovation. In the performance “Hop-la, we live” film and radio elements were in synthesis with theatrical art.

It is well known, that in 20s and 30s V. Meyerhold boldly used elements of recording and film in his theatrical performances. Artistic search of the great director was based on his deep perception of new theatre esthetics. V. Meyerhold was sure, that “perception of various light-rhythmic techniques in linked with time, with sentiment of the audience in a given historic state” (see: “Film art.“ 1978, #4. p. 128). and that cinematography was the most contemporary form for solution of stage space. The idea of “cinemafication” of theatre (Meyerhold’s term – E. O.) finds its full realization in artistic collaboration of Marjanishvili and Kakabadze.

Film shots dubbed with the help of the radio were the “predecessors” of the sound film. D. Kakabadze’s bold solutions corresponded fully with brave experiments of K. Marjanishvili. With the help of “cinematographic dynamism” the director and stage designer reached a special expressionism of the stage action, enhancing importance of its content and emotional side.

Based on the analysis of the stage design “Hop-la we live”, as well as the existing literature (U. Chkheidze “Memories and Letters”, Tbilisi, 1966..D. Antadze “Days of the Near Past”, Tbilisi, 1966, E. Gugushvili “Kote Marjanishvili”, Tbilisi, 1972) the author determines more or less characteristic peculiarities of D. Kakabadze’s art, which was already revealed on this early stage of his theatre work. These are sharp linear forms, rich color scheme and authenticity in creation by “the image of time”.

After the first theatre work by D. Kakabadze it was clear that in front of him just as in front of other leading artists of Georgian stage – I. Gamrekeli, V. Sidamon-Eristavi, P. Otskheli stood a task of precise reflection of surrounding reality on stage. Although each of them had solutions to this task all of their own. The proof of it can be found in vertical, massive stage construction of V. Gamrekeli; sophisticated genre composition of V. Sidamon-Eristavi; stage design of P. Otskheli which was a combination of conventional stage forms with elements of a vivid spectacle.

In the process of study of artistic laboratory of Kakabadze as a stage designer a great help to the author were sketches for the performance “Bail” (1929) found in personal archive of the artist. The color scheme of these sketches is dominated by black, yellow, brown, deep-gray hues that create a basis for the future color range of the stage design. Here are the paper-maches done in silver paper. Seams like the artist tried to reach an illusion of “the play” of the sun light. Searching for color and nuances of light and shade D. Kakabadze makes sure of the size of the decorations and indicates the exact mass of the whole stage construction. Shortly, he goes through a hard working process.

Developing an idea about the evolutionary character of D. Kakabadze’s art as a stage designer, the author refers to the close link between Kakabadze’s painting and color and compositional solution of stage decorations in particular stage designs of performances of national dramaturgy.

The book largely deals with the theme “Imeretia” as one of the leading themes in the art of D. Kakabadze. In the stage design of the performance “Step mother of Samanishvili” (1937) “From Yesterday” (1939) the author refers to the lucky construction of the place of action on stage. Based on the sketches of stage constructions as well as sketches of certain characters the author strives towards a more precise “restoration” of the artistic image of the performance; determine the role and importance of D. Kakabadze’s work in stage solution of the author’s idea.

The author also focuses greatly on critical remarks that depict Kakabadze as “a formalist painter” as well as articles of artists, who defended the artist at their own risk (M. Chiaureli, B. Jgenti, B.Gordeziani).

After luckily corporation with K. Mardjanishvili D. Kakabadze continued job in the theatre together D. Antadze,V. Kushitashvili and with other directors. Mainly mark for Kakabadze stayed right and coloring light of the picture, looking for effect light, deep compositions.

While researching D. Kakabadze’s work in Georgian stage production of classical program (Mozart and Saliery”, 1937, “The Stone Guest” 1937, “King Lear”, 1941) the author remarks on the vast scope of artist’s thinking, his strive towards wide exaggerations and in depth analysis of the play.

Following artistic path of stage decorator D. Kakabadze the author comes to the conclusion, that the artist’s search in the field of stage design has broadened artistic-esthetical horizons of Georgian theatre art. In particular, the stage compositions of D. Kakabadze and widely used film effects have influenced the future development of Georgian stage design in a major way having greatly determined its vivid national authenticity.

In the third chapter “D. Kakabadze and film” the author examines artist’s contribution in Georgian film as well as his work as a film director of documentaries and a screen writer.

Film of 1920s opened up a perspective of new artistic search for the artists. Such talented Georgian artists as D. Shevardnadze, V. Sidamon-Eristavi, D. Kakabadze, and L. Gudiashvili are working in film of that time. They were not only attracted by the idea of trying themselves out in a new occupation, but the leading motivation for it was an extraordinarily active artistic life of Georgian film studio, which was a unity of a large number of really talented people, main task of who was restoration of national cinematography.

D. Kakabadze started working in film in collaboration with M. Kalatozishvili. Their first collaborative work was a documentary called “Their Kingdom” (“18-28”) shot in 1928. The film does not exist today. There are only memories of the contemporaries left, majority of which remarked about the high quality level of the movie.

After the movie “Their Kingdom” artistic collaboration between Kakabadze and Kalatozishvili was even more firm in connection with the documentary called “Jim Shvante” (“Salt for Svanetia”, 1930) dedicated to the lives of people living in the mountains. While analyzing expressive side of the movie, the author states, that characteristic graphicness of D. Kakabadze found its new imagery realization here. Compositional solutions of the shots are close to the paintings of the artist. In the sketches for “Jim Shvante” D. Kakabadze especially focused on the light – here there is the same distribution of light and shade as in the series called “Imeretia”, when the artists uses the elements of his painting in film. D. Kakabadze does not forget about the peculiarity of film. His way of lighting, which comes to life via the eye of the camera, acquires the character of author’s reflection.

Composition created by D. Kakabadze and artistic development of M. Kalatozishvili was heard in the movie as “voice of the author”. Artistic style of D. Kakabadze appeared to be close to the style of the movie director: sharp lighting, underlined linear character of forms, unexpected shift of the range – all of it helped them both depict the tense expressionism of the material.

Participation of D. Kakabadze in creation of the movie “Jim Shvante” cannot be only evaluated as a work of film designer, who has contributed to creation of material world, color scheme of the movie and etc. The movie is completely loaded with artistic imagery created by D. Kakabadze.

After “Jim Shvante” M. Kalatozishvili lived a long and artistically full life. He came to live longer than his senior artistic collaborator. For many years his name was synonymous with the victories of the Soviet film of the 1950s. The fame of the movie “Storks are flying“spread worldwide. Later studying and determining characteristics of poetical film, researching its origins, the critics started talking about the movie “Jim Shvante”. Famous film scholar S. I. Freilich was the first to indicate the link between “Jim Shvante” and “Storks are flying“. In his opinion, it is enough to view these two movies one after the other and the handwriting of one and the same artist becomes clearly visible. The book’s author develops the idea of S. I. Freilich about D. Kakabadze’s influence on young M. Kalatozishvili, viewing this aspect as an important factor in determining the origins of M. Kalatozishvili’s work.

In collaboration with Lado Gudiashvili and movie director Mikhail Chiaureli D. Kakabadze creates artistic solution for the movie “Saba” (1929). The book remarks on the role of the lighting in the overall built-up of the movie. Upon working on the lighting D. Kakabadze, L. Gudiashvili and director of photography A. Polikevich were solving an important expressionistic task: revelation of dimensionality and volume of objects. The lighting effect works in total agreement with the scene, composition of the shot and editing. On the surface of the movie screen we see the scenes where three dimensional forms, deep space and views of lighting are given in action.

Artistic collaboration between D. Kakabadze and M. Chiaureli continued in the movie called “Khabarda” (“Get away”, 1931). Here D. Kakabadze once again works together with L. Gudiashvili. M. Chiaureli a former sculptor, artistic – caricaturist was quite proficient in the artistic peculiarity of film. He is the first in Georgian film to establish a practice of drawing scene sequences. The book underlines that D. Kakabadze’s talent opened up for M. Chiaureli more in a technical aspect, in usage of a double exposition, out of focus shooting, deformed reflection of an object and in creation of fictional screen action.

The artist was especially delighted with the movie “Paradise Lost” (1937) which was the first sound film for D. Kakabadze. The success of the movie was first of all determined by its literary source – prose, classical work of Georgian literature written by Davit Kldiashvili. The director together with the artist created a true reflection of the life of poor nobility from Imeretia. Imeretia with its national and characteristic peculiarities represented a rich material for the authors of the film. Every sketch for the movie – is a result of long reflections of the artist, a proof of tense collaborative work with the director.

When studying peculiarities of Kakabadze’s artistic vision, his artistic signature in film, the author gives a high evaluation of his work as a director of documentaries in the movie called ”Monuments of Georgia’s material culture (1931). Unfortunately the film does not exist today. Several remarks written on the sides of the screenplay tell us about D. Kakabadze’s work as a director. It seams that the movie was planned to be of vast production. Judging from the photo material, ability to freely operate with camera, gave Kakabadze opportunities to view wider space. D. Kakabadze edited the movie himself. The blueprints determine succession of movie shots, length of editing pieces and link between them.

In cinematographic work of D. Kakabadze there is one interesting moment – libretto of the movie which was never produced. It talks about the life of the people living in the mountains. The author tries to determine the evolution of D. Kakabadze’s interests and peculiarities of his artistic individuality.

At the end the author gives main conclusions of the study. Artistic solutions of performances and films designed by D. Kakabadze are examined in the book in connection with the leading socio-cultural tendencies of the time.

Multifaceted artistic individuality of D. Kakabadze, his way of deeply analyzing common art forms, vivid and expressive means of artistic solutions of performances and films – all of this determined the importance of the artist’s contribution in the history of Georgian film design.

D. Kakabadze’s work in theatre and film greatly assisted to creation of new poetics of decorative arts of 20s and 30s. It helped establish new art forms, the main exceptional character of which was the synthesis of painting and constructive origin.

Authenticity of D. Kakabadze’s work is greatly determined by him being close to indigenous roots of Georgian national art.

Research of D. Kakabadze’s contribution in the development of Georgian theatre and film design adds to and enriches our view on true value of the art of this painter in the common cultural process. A detailed knowledge of this aspect of D. Kakabadze’s work is an organic part of world theatre and film culture.

Eter Okujava ---- Full professor of Shota Rustaveli University of Theatre and Cinema

E. Okudjava on art of D. Kakabadze:

1. David Kakabadze and film. “Soviet Art” (“Soviet Art”), 1977, N10.

2. David Kakabadze – Art and times, thesis of reports on science session

of Georgian State Theatre Institute. 1980.

3. David Kakabadze – artist “Jim Shvante” and “Bail”. Almanac “Film”.

1988. N4.

4. David Kakabadze and artistic world of Mikhail Chiaureli, Almanac

“Film”. 1990. N3.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME

დავით კაკაბაძის სტერეოკინოს აპარატის შესახებ

20–იან წლეებში დავით კაკაბაძის სულიერი მდგომარეობა უკიდურესად დაძაბულია როგორც მხატვართა, ისე ქვეყნის ოფიციალურ წრეებთან ჭიდილში. ამ უკანასკნელმა განსაკუთრებული გამოხატულება პოვა მხატვრის მიერ სტერეოკინოაპარატის, სტერეოკინოს დარგში გადაღების და საპროექციო ახალი სისტემის გამოგონებასთან დაკავშირებით, რაც ნათლად იკითხება მის განცხადებებსა და წერილებში, რომლითაც მას მიუმართავს სსრკ-ის მინისტრთა საბჭოს ე.წ. საგამომგონებლო და აღმოჩენების კომიტეტისათვის და სხვადასხვა სახელმწიფო სტრუქტურისათვის. ზოგ მათგანში დ.კაკაბაძე იძლევა თავისი პატენტების ჩამონათვალს (მომყავს სრული სია):

საფრანგეთი _ პატენტი გაცემულია 10.03.1923 წელს, # 563486

დანია _ პატენტი გაცემულია 20.02. 1924 წელს, # 381

ბელგია _ პატენტი გაცემულია 15.03. 1924 წელს, #316309

იტალია _ პატენტი გაცემულია 28.03. 1924 წელს, # 228775

ესპანეთი _ პატენტი გაცემულია 28. 05. 1924 წელს, # 88449

ამერიკა (აშშ) _ პატენტი გაცემულია 02.02.1925 წელს, # 620367

გერმანია _ პატენტი გაცემულია 28.02.1925 წელს, # 410518

უნგრეთი _ პატენტი გაცემულია 22.07. 1925 წელს, #88383. 1

საქმე ისაა, რომ უცხოეთში სტერეოკინოაპარატის გამოგონებაზე პატენტების აღების შემდეგ დავით კაკაბაძე სსრ კავშირშიც ცდილობდა გამოგონების დამოწმებას. მას საქართველოში ჩამოსვლისთანავე მიუმართავს სსრ კავშირის საპატენტო სექტორისათვის (1931 წლის 14 სექტემბრით დათარიღებული დ.კაკაბაძის წერილი და აღნიშნულ წერილზე1931 წლის 7 დეკემბრით დათარიღებული პასუხი ორგანიზაციიდან, რომლის სახელწოდებაა Всесоюзная госкантора по патентованию и реализации изобретений - ПРИЗ), მაგრამ ამ წერილს,

ისევე როგორც მის მრავალრიცხოვან მიმართვას, დათარიღებულს კიდევ უფრო ადრინდელი თარიღით – 1930 წლით, და 1935, 1937, 1938 წლებით, სხვადასხვა ინსტანციაში სხვადასხვაგვარ პასუხს აძლევენ. აზრი კი ერთია – მისი გამოგონება აქ არ სჭირდებათ!

1945 წლის 3 ივლისს დ. კაკაბაძე წერილს სწერს სსრ კავშირის გენერალურ პროკურორს, ხოლო 1945 წლის 11 ივლისს – ი.სტალინს, 1948 წელს – სსრკ კინემატოგრაფიის მინისტრს. წერილებიდან ცხადი ხდება, რომ დ. კაკაბაძე მიმოწერის პირველ ეტაპზე ცდილობს თავის გამოგონებაზე დასტურის მიღებას, ხოლო უკვე 40-იან წლებში იგი ითხოვს ამ გამოგონებაზე, როგორც წართმეულ საკუთრებაზე, უფლების დაბრუნებას. ,,წართმევაში" იგი ოფიციალურ სტრუქტურებთან ერთად ადანაშაულებს სტერეოკინოს დარგში რუს გამომგონებლად მიჩნეულ სემიონ ივანოვს (მხედველობაში მაქვს 1946 წლის 5 მაისით დათარიღებული განცხადება სსრ კავშირის პროკურორის სახელზე), რომელიც კარგად იცნობდა დ.კაკაბაძის უსათვალო სტერეოსისტემის გამოგონებას.

დიდია ცდუნება მხატვრის იმდროინდელ ბიუროკრატიულ რუტინასთან ჭიდილის გახსენებისა, ყოველ მათგანში ჩანს, ერთი მხრივ, სიმართლის გარკვევის დაუოკებელი სურვილი, რომელიც მუდამ ყრუ კედელს აწყდება და, მეორე მხრივ, ამ ყრუ კედლის მომაკვდინებელი სიმყარე. ბუნებრივია, დავით კაკაბაძის კინოშემოქმედების შესწავლა ამ კონკრეტული დანიშნულების საჭირბოროტო საკითხს ვერ ასცდება. იმისათვის, რომ ოდნავ მაინც წარმოვიდგინოთ რა პირობებში უხდებოდა მხატვარს მუშაობა, გავიხსენებ ადმინისტრაციულ ორგანოებთან მისი ურთიერთობის ერთ დეტალს, რომელიც, ჩემი აზრით, თვალსაჩინოს გახდის დავით კაკაბაძის გამოგონებისადმი მიდგომის საერთო სურათს.

განცხადებებისა და სხვადასხვა სახის მიმოწერის პირველსავე ეტაპზე დ.კაკაბაძე იგებს, რომ მისი საჩივრების პარალელურად, მოსკოვის სამეცნიერო-კვლევით კინო-ფოტოინსტიტუტში ცდიანს. ივანოვის სტერეოკინოს რადიალურ-რასტრულ სისტემას, მართალია, განსხვავებული ხასიათის სისტემას, ვიდრე კაკაბაძისეულია, მაგრამ სისტემას, რომელიც საკმაო ხანია ცნობილია. ესაა უსათვალო სტერეოსკოპული კინოს დარგში ბელგიელი გამომგონებლის ედვარდ ნოაიონის 1928 წლის ანალოგიური გამოგონება 2.

ცხადია, ამის თაობაზე დ. კაკაბაძის მოსაზრებები არ იქნებოდა “სასიამოვნო” ინსტიტუტის საექსპერტო ჯგუფისათვის, რომლისთვისაც უმალვე გასაგები ხდება დ.კაკაბაძის კამათის საგანი და ამ დარგში კომპეტენტურობა, მაგრამ მთავარი ისაა, რომ დ.კაკაბაძის უსათვალო სტერეოკინოს აპარატის, გადაღებისა და პროექციის სისტემის გაცნობის შემდეგ, ს.ივანოვი (რომელიც 1937 წლიდან იმავე ინსტიტუტის თამშრომელია, სადაც სისტემას ცდიან), როგორც ჩანს, უკვე მისი გამოგონებითაც “დაინტერესდა”. დღესდღეობით თანამედროვე ცნობარებში ს.ივანოვი ყველგან მოხსენიებულია სსრ კავშირში უსათვალო სტერეოკინოაპარატის გამომგონებლად. მის ბიოგრაფიულ ცნობარში უსათვალო სტერეოკინოს ორიგინალური სისტემის გამოგონების თარიღად ოფიციალურად მითითებულია 1935 წელი (იხ. http://www.persons-info.com), ამასთანავე, მოკლე ინფორმაციიდან ვიგებთ, რომ ს.ივანოვი კინემატოგრაფშია 1937 წლიდან (იგი მუშაობს ე.წ. НИКФИ–ში, კინოსტუდია “სოიუზდეტფილმში”; 1944-1947 წწ. კინოსტუდია “სტერეოკინოში”; 1948 წლიდან სამეცნიერო-კვლევითი კინო-ფოტოინსტიტუტის ე.წ. НИКФИ–ს სტერეოკინოს ლაბორატორიაში). ამდენად, დ.კაკაბაძის გამოგონებაზე უარის თქმა, სამეცნიერო ინსტიტუტის ხელმძღვანელობის თავდაცვის იარაღია, ბიუროკრატია ამით საკუთარ თავსაც იცავს და ს. ივანოვსაც. სიცრუის ინდუსტრია წარმატებით მუშაობს და მის წინააღმდეგ დ. კაკაბაძე უძლურია. პასუხი ერთია – სსრ კავშირის ფარგლებში იგი უნდა დაკმაყოფილდეს 30-იან წლებში გამოთქმული ვერდიქტით, კერძოდ, საკავშირო სამეცნიერო-კვლევითი კინო-ფოტოინსტიტუტის 1938 წლის 20 ივნისით (#168/H) დათარიღებული დასკვნით, რომელსაც ხელს აწერენ დირექტორის მოადგილე სამეცნიერო დარგში პროფესორი კოზლოვი და კონსულტანტი ვალიუსი. ეს ის ვალიუსია, რომელიც, ს. ივანოვთან ერთად, მუდმივად ფიგურირებს სსრ კავშირში სტერეოკინოს დამკვიდრების ცდებში და, შესაბამისად, მისი თანამოაზრეა. დასკვნაში წერია, რომ კვლევით ინსტიტუტებში სტერეოკინოს საკითხები ბევრად სრულყოფილია და კონსტრუქციული გადაწყვეტით მარტივი, ხოლო ძირითადი დებულება, რომელსაც ეფუძნება დავით კაკაბაძის წინადადება, კერძოდ, მაყურებლის თვალებით გამოსახულების აღქმის ავტომატური სელექციის პრინციპი, შესაძლებელია სათანადო გადასინჯვის შემდეგ გამოიყენონ იმ ფსევდოსკოპული ზონებისაგან თავდაცვის მიზნით, რომლებიც

არსებობენ რადიალურ-რასტრული სტერეოეკრანების სისტემაში. როგორც ცხადად ჩანს, დასკვნა უარყოფს დავით კაკაბაძის გამოგონებას, მაგრამ საგულისხმოა, რომ ამ უარყოფაშიც ჩანს ის გარკვეული ინტერესი, რომელსაც იწვევს დავით კაკაბაძის მიერ განხორციელებული კადრის დაყოფის ოპტიკური სისტემა ორი მოკლეფოკუსიანი გადასაღები ობიექტის გამოყენებით. აღნიშნულ დასკვნაში, შემდგომ, ისიც ცხადად იკითხება, რომ ეს სისტემა უზრუნველყოფს ოპტიკის სიმძლავრეს, გამოსახულების სრულყოფასა და ფირის გამოყენებას. ამასთანავე, სისტემას აქვს განსაზღვრულ მანძილზე სტერეობაზისის შეცვლისა და ცენტრალური სხივების სათანადო სახით კონვერგირების უნარი; ოპონენტები ვერც იმას მალავენ, რომ ამ თვისებების გამო დავით კაკაბაძის მიერ შემოთავაზებული ოპტიკური სისტემა უპირატესობას ფლობს იმ სისტემებთან შედარებით, რომლებიც მათ ამჟამად აქვთ; რომ ასეთივე მნიშვნელობა აქვს საპროექციო სისტემის ოპტიკურ ნაწილს და ა.შ.3 ამ მოსაზრების გაცნობის შემდეგ, ეჭვგარეშეა, რომ დავით კაკაბაძის გამოგონებაში სიახლის “მარცვალი” სტერეოკინოს “თავკაცებმა” მაინც “აღმოაჩინეს”, თუმცა მათ მაინც შექმნეს გაუთავებელი დაბრკოლებები მისი სტერეოკინოაპარატის წინააღმდეგ.

ამ დროს მიხეილ კალატოზიშვილი და მიხეილ ჭიაურელი სსრკ-ის ბელადის სტალინის კარზე დაახლოებული ჩინოსანი პიროვნებები არიან და მათი პატივი და ზენიტშია. მაგრამ, როგორც ჩანს, დავით კაკაბაძეს _ “ფორმალისტ” და შეზღუდული უფლებების ადამიანს _ თავისუფალი შემოქმედებითი აზროვნების აკრძალვის განაჩენი უკვე გამოტანილი აქვს. ამასთან, ისიც უნდა ითქვას, რომ ნდობის მანდატის სიმყარე ამ დროს არავის არა აქვს, არც ზემოხსენებულ საბჭოთა კინოს ფავორიტებს, სულ რაღაც ორი ათეული წლის წინ დავით კაკაბაძის ყოფილ თანამოაზრეებს _ ჭიაურელს და კალატოზიშვილს. მათ ყოველ ნაბიჯზე უხდებათ სანდოობის მტკიცება, სხვაგვარად ისინი ვერ გააგრძელებენ შემოქმედებას და, შესაძლოა, სიცოცხლესაც კი.

სსრ კავშირში სტერეოკინოს ირგვლივ აღძრულ კამპანიაში საინტერესოა კიდევ ერთი დეტალი, კერძოდ ის, რომ 1947 წლის 28 აპრილის გაზეთი “პრავდა”, #103 (10494), ვინმე ა. ზვორიკინის წერილით “კიდევ ერთხელ სტერეოკინოს შესახებ”, ულმობლად ამხელს სემიონ ივანოვს, როგორც ფსევდომეცნიერს და გამომგონებელს. პუბლიკაციის მიხედვით, ს.ივანოვი, ამ დროისათვის სსრ

კავშირის კინემატოგრაფიის მინისტრის ბრძანებით განთავისუფლებულია კიდეც, სტუდიის სამეცნიერო ხელმძღვანელის თანამდებობიდან, მაგრამ კაკაბაძისათვის ამ ფაქტს შვება არ მოაქვს. არც ს.ივანოვს შეეხება იგი განსაკუთრებული სიმწვავით, მას მსოფლიოს კინოლიტერატურაში სსრ კავშირში უსათვალო სტერეოკინოაპარატის გამომგონებლის სახელი მაინც რჩება. როგორც ჩანს, ამის მიზეზი ისაა, რომ ს.ივანოვს ზურგს უმაგრებს 1941 წელს სტერეოკინოს დარგში მოღვაწეობისათვის მიღებული სტალინური პრემია. სტალინის სახელს კი ჩრდილი არ უნდა მიადგეს, სწორედ ამიტომ ხსენებული წერილი დუმს პრემიაზე, ეს ხომ ს.ივანოვის პირად დოსიეში წერია მხოლოდ. (იხ. www.Biografia.ru. 2006)

დ.კაკაბაძის სტერეოკინოაპარატის გამოგონების შესახებ უკვე 60-იან წლებში გვხვდება ინფორმაციები, მაგალითად, ნ.ნოვიცკის წერილი გაზეთ “ვეჩერნი ტბილისში” (04, 06, 1964), სადაც ავტორი წერს, რომ სამწუხაროა, რატომ არავის აინტერესებს დავით კაკაბაძის მოღვაწეობის სამეცნიერო-ტექნიკური ნაწილი და მისი წვლილი ტექნიკურ მეცნიერებათა ისტორიაში. საამისოდ იგი იშველიებს ფრანგული გაზეთების ამონარიდებს “ჯორჯიიდან” ჩამოსული მხატვრის შესახებ, რომელმაც სტერეოკინემატოგრაფში სიახლეები შემოიტანა და სხვ. შემდეგ, სტერეოსკოპული კინოს ინტერესებს მკითხველი გაეცნო პ.მარგველაშვილის წიგნითაც “დავით კაკაბაძის არქივიდან”, თუმცა ოფიციალურ აღიარებას დავით კაკაბაძის ცდებმა სტერეოკინოს დარგში მაინც ვერ მიაღწია.

როგორც ჩანს, ეს საკითხი პრობლემათა მთელ წრეს მოიცავს, მათ შორის, ხელოვანის, მეცნიერისა და, ზოგადად, ადამიანის ურთიერთობას ,,დიდ" პოლიტიკასთან, ხელისუფლებასთან. შესაძლოა, ოდესმე დადგეს კიდეც დღის წესრიგში სსრკ-ში სტერეოკინოს დარგში გამოგონებათა გადასინჯვის საკითხი, მაგრამ, ასეც რომ არ მოხდეს, დავით კაკაბაძის სტერეოკინოსთან დამოკიდებულება ჩემთვის საინტერესო დარჩება, როგორც მხატვრის ბიოგრაფიის ფაქტი და მისი შემოქმედებითი ნატურის ის დამახასიათებელი მომენტი, როდესაც აზრმა – სიტყვით გამოთქმის, ქაღალდზე ჩანახატის, ტილოზე ასახვის შემდეგ – მაქსიმალურ რეალიზაციას სტერეოსკოპულ გამოსახულებაში მიაღწია.

მხატვრის პრაქტიკულ საქმიანობას განამტკიცებს მისი, როგორც მკვლევრის, მოსაზრება იმის შესახებ,რომ “ბუნებას ჩვენ არასდროს არ ვხედავთ ერთი განსაკუთრებული მხრიდან, არამედ მისი შეთვისება ხდება მთლიანი არსებით. სივრცის განცდის საშუალებაა მხოლოდ ბინოკულარული მხედველობა...”; რომ “გამოსახვის მატერიალური საშუალებანი წყვეტენ ხელოვნების ამა თუ იმ ფორმას. ყოველი ახალი მატერიალური საშუალებით შეიძლება შეიქმნას ხელოვნების ახალი დარგი (მაგ., კინემატოგრაფი)”4 და იქვე დასძენს: “ხელოვნების დაყოფა სხვადასხვა დარგად _ მხატვრობა, ქანდაკება, არქიტექტურა და სხვა _ პირობითია” 5.

კომენტარები

1. სტერეოკინოაპარატის შესახებ დოკუმენტები, იხ. პარმენ მარგველაშვილი, “დავით კაკაბაძის არქივიდან”,
თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბილისი, 1988; იგივე დოკუმენტები მეც მოვიძიე 80-იან წლებში
მოსკოვის სამეცნიერო-კვლევითი კინო-ფოტოინსტიტუტის არქივში (НИКФИ), მაგრამ, ცხადია,

პ.მარგველაშვილის წიგნის 1988 წელს გამოცემის გამო, ყველა შემთხვევაში ვეყრდნობი მის წიგნს.

2. სამეცნიერო-კინო-არქივი (НИКФИ), მოსკოვი, დ.კაკაბაძის განცხადება დათარიღებულია 05. 06. 1947 წლით.
3. პ. მარგველაშვილი, “დავით კაკაბაძის არქივიდან”, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა,
თბ., 1988, გვ. 177-178.

4. დავით კაკაბაძე, “ხელოვნება და სივრცე”, პარიზი, 1926 წ. გვ. 9
5. იქვე

„განახლების“ ხანა ქართულ კინოში

XX საუკუნის 60–იანი წლები პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ სფეროში ცვლილებების ათწლეულია.

ცნობილია, რომ 60–იან, ე.წ. „დათბობის“ პერიოდში, ახალგაზრდა თაობის ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა თავისი ესთეტიკური შეხედულებები ასე ჩამოაყალიბეს: უარი ეთქვას სინამდვილის ყალბ ასახვას, ვაჩვენოთ მხოლოდ სიმართლე და ადამიანის უტყუარი ჭეშმარიტი სახე.

მოგეხსენებათ, 60–იანი წლების საქართველოს, ახლო წარსულის შემოქმედებით ცხოვრებაში არსებულ, ე.წ. „ლაკირების“ პერიოდსა და უკონფლიქტობის თეორიის მოთხოვნების ფონზე, ეს გადაწყვეტილება სოციალისტური რეალიზმის წინააღმდეგ გამოსვლას ნიშნავდა, თვით ფაქტი არა მხოლოდ შემოქმედებითი, არამედ უკვე მსოფლმხედველობითი და პოლიტიკური აქტი გახლდათ. ბუნებრივია, რომ იდეურ–თემატურ განახლებას გამომსახველი საშუალებების ინოვაციებიც მოჰყვა, ე.ი. შედგა კინოპროცესის „განახლება“. სიტყვა განახლება, რომელიც ხსენებული შემოქმედებითი ინტერესების გამომხატველი იყო, შემდგომში დამკვიდრდა ამ პერიოდის კინოპროცესის შეფასების გამომხატველ ტერმინად.

ამ პროცესისკენ ლტოლვა არა მხოლოდ კინოს, არამედ ზოგადად კულტურულ სივრცეში ჩანს და ამის დასტურია არაორდინარული მოაზროვნის ინდივიდუალური ხელწერით გამორჩეული შემოქმედება. მათ შორის ჟან პოლ სარტრის, რონელსაც შვედეთის აკადემიამ, 1964 წელს ნიბელის პრემია მიანიჭა და რომლის მისაღებად, როგორც ვიცით სარტრი არ წასულა. მან თავისი უარი მარტივად ახსნა: ნებისმიერ პრემირებას იგი ადამიანი ბურჟუაზიული ელიტისადმი მიკუთვნებად მიიჩნევდა, ეს კი ეწინააღმდეგებოდა მის წარმოდგენებს ადამიანის იონდივიდუალური ნების, არჩევანის თავისუფლების გაგების შესახებ.

ამ გარემოებას ისიც დაემატა, რომ პარიზში მომხდარმა მოვლენებმა _ კინკრეტულად 1968 წელს, სტუდენტთა ამბოხებამ, სარტრის ცხოვრებაზე განუმეორებელი კვალი დატოვა; სტუდენტევის მიტინგების ფონზე, 63 წლის ფილოსოფოსმა იფიქრა, რომ დადგა დრო „ბურჟუაზიის დიქტატურის“ დამარცხებისა. მაგრამ, როდესაც ამბოხებულებმა ვერაფერი გააწყეს ხელისუფლების წინააღმდეგ _ დე გოლის მთავრობამ დროულად აღადგინა წესრიგი _ სარტრმა საბოლოოდ ჩაიქნია ხელი მაღალ იდეალებზე, რომლებსაც, სხვათა შორის კომუნისტებს უკავშირებდა და ისინი საბოლოოდ დაადანაშაულა სიმხდალეში, მაგრამ ეს საკითხი უკვე სცილდებს წინამდებარე შრომის თემას).

სარტრის განცდა არაფრით განსხვავდება კინოხელოვანთა სულიერი მდგომარეობისაგან, უფრო მეტიც, 1960–1966 წლებში მათ უკვე გამოთქვეს ეს განცდა მხატვრულ ნაწარმოებებში. ამის მაგალითების არა სრული სიაა ბრესონის „სიკვდილმისჯილი გაიქცა“, მიქელანჯელო ანტონიონის ტრილოგია „თავგადასავალი“, 1960, „ღამე“,1961, „დაბნელება“, 1962, ბერგმანის „დუმილი“, 1962. ადამიანის ფსიქოგანცდის მიმართ ინტერესმა, ფილმის გმირები საკუთარ სამყაროში ჩაკეტა, იმდენად, რომ დაიწყეს საუბარი „დედრამატიზაციაზე“. „გაუცხოების ტრილოგიამ“ წინ წამოსწია ადამიანებს შორის ურთიერთობების დაკარგვის თემა, არაკომუნიკაბელობის პრობლემა. აღსანიშნავია, რომ ხელოვნებაში იწყება ინტელექტუალური პრობლემების ანალიზი უფრო ადრე, ვიდრე მათ ფილოსოფია დაისახავდა კვლევის მიზნად (ზემოთ მოხმობილ მარგალიტებს დავუმატებდი ისეთ ხელოვანებს როგორიცაა ფელინი, გოდარი, ვისკონტი, პაზოლინი, ბერტოლუჩი, ძმები ტავიანები და ა.შ.)

რაც შეეხება აღმოსავლეთ ევროპას, 60–იან წლებში, ხელოვანები იქ კიდევ უფრო მეტად ალბათ, სულიერი ტრაგიზმისა და ამბოხის პირობებში არსებობენ და კინემატოგრაფსი ქმნიან შესაბამისი განწყობის ხელოვნებას. კონკრეტულად კი ექსპერიმენტულ მანერაში მუშაობენ პოლონელი კინორეჟისორები ანჯეი ვაიდა, ეჟი კავალეროვიჩი და სხვები. უნგრეტში კი, 2956 წლის აჯანყების ჩახშობის შემდეგ, განსაკუტრებიტ ხელშესახები აღმოჩნდა მიკლოშ იანჩოს შემოქმედება, რომელიც ქმნის ფილმებს ძალადობაზე შემოქმედებითად იაზრებს რა ისტორიისა და ძალაუფლების პრობლემებს (მაგალითად ფილმები – „უიმედოდ“, 1965, „წითელი და თეთრი“. 1967, „სიჩუმე და ყვირილი“, (1968).

„დათბობის“ პერიოდმა შვა რომან პოლანსკის, კშიშტოფ ზანუსის, ირჟი მენცელის, ვერა ხიტილოვას და მილოშ ფორმანის შემოქმედებები. მაგრამ საინტერესოა, რომ არც ერთი მათგანი არ დარჩენილა შემოქმედებითი „დაბადების“ შემდგომ საკუთარ სამშობლოში, ისინი ზოგი ბრიტანეთში, უმეტესობა კი აშშ–ში გადაიხიზნა.

როგორც დასაწყისში აღვნიშნე, როცა ჩვენ ვსაუბრიბთ დასავლეთზე და 60–იან წლებზე, ვითვალისწინებთ, რომ ესაა პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ სფეროში ცვლილებების ათწლეული, ყველა ქვეყანაში ამ გარდაქმნებს თავისი კონკრეტული მოტივაცია ჰქონდა. მაგრამ ფართო გაგებით და მსოფლშეგრძნებით, ყველაფერი ერთად ცალკეული ფრაგმენტია იმ დიდმნიშვნელოვანი პროცესისა, რამაც გამოიწვია სამყაროს ახლებური აღქმა და ადამიანის როლის ახლებურად გააზრება. კერძოდ, ერთ–ერთი ძირითადი მუხტი იყო „ოკულტიზმის“ აფეთქება (მირჩა ელიადეს ტერმინოლოგიით), ანუ ეზოთერიკული რევოლუცია.

მართალია, ოკულტიზმის ნამდვილი აფეთქება ოცდაათი წლის წინ მოხდა, (მხედველობაში მაქვს იუნგის შრომები) მაგრამ საქმე ისაა, რომ თუ XX საუკუნის 20–30–იანი წლებში ხსენებული მოძრაობა იყო ინტელექტუალური შემოქმედებითი ელიტის საფიქრალი, 60–იან წლებში ამ იდეებმა მასები გაიტაცა და ნამდვილ რევოლუციად მოგვევლინა, ამასთან მასშტაბი გაფართოვდა. (30–იან წლებში იუნგმა იცოდა სამი ეზოთერიული სექტა, ორი გერმანიაში და ერთი საფრანგეთში, 70–იანში მირჩა ელიადე წერს უკვე ასეულობით წრეებსა და სექტებზე). ამავე პერიოდში, ისეთი მკაცრი რეჟიმის სახელმწიფოშიც კი ასეულობით წრეებსა და სექტებზე). ამავე პერიოდში, ისეთ მკაცრი რეჟიმის სახელმწიფოშიც კი როგორიცაა ესპანეთია, ვგულისხმობ ფრანკოს რეჯიმს, იცვლება ვითარება. სულ ცოტა ხნის წინ, აქ აკრძალული იყო სოციალურ და სექსუალურ რეალიებზე ფილმის გადაღება და ჩვენება. 1959 წელს ფრანკო ერთგვარ „დათბობის“ წლებს იწყებს. ესპანეთის კინობაზარი იღება აშშ–ს და ევროპის კულტურულ სივრცეში 60–იანი წლები სტრუქტურალიზმის და სემიოტიკის წლებია. ხოლო 70–იანი პოსტსტრუქტურალიზმის და პოსტმოდერნიზმის. აღნიშნული მიმდინარეობის ნებისმიერ მონაკვეთში ევროპული კინო ჭეშმარიტი ესთეტიზმის წიაღშია.

ამრიგად, მას შემდეგ, რაც „დათბობის“ წლებმა თვალნათლივ დაანახა სამყაროს და კერძოდ საბჭოთა ქვეყანას ხელოვანი ადამიანის შემოქმედებითი თვალთახედვის სწრაფი ზრდა და აშკარა საშისროებად წარმოსახა იგი _ შედეგმა არ დააყოვნა: პირველი _ თავისუფლების პირველივე გაელვება ჩიხში მოექცა, ეს მოხდა 1967 წლის ვარშავის ხელშეკრულების საფუძველზე, ერთი წლის ვადაში. ხოლო 1970 წლისთვის უკვე დასრულებული იყო ყოველგვარი თავისუფალი „ეგზერსისები“. მეორე _ სწორედ ამ დროიდან გაძლიერდა ემიგრაციის პროცესი, როგორც უკვე ვთქვი, ცნობილი ევროპელი რეჟისორები წავიდნენ ემიგრაციაში.

საინტერესოა რას სთავაზობს ამ დროს ხელოვან ადამიანებს აშშ–?

ცხადია, ეს იყო შემოქმედებითი თავისუფლება, რაზეც ღიად წერს ფორმანი ემიგრაციის პირველსავე წლებში. მივყვეთ რეალობას: ისტორიამ დაამტკიცა, რომ ამერიკელები საუკუნის დასაწყისში, ქვეყნის გამოსარჩევ ფასეულობად ხელოვნებასა და კულტურაზე წინ პოლიტიკას და პოლიტიკურ სისტემას მიიჩნევდნენ. მიზეზი ამგვარი დამოკიდებულებისა გახლდათ ის, რომ შეერთებულ შტატებში პოპულარული კულტურა, ლერძოდ კინო, გართობის საგნად აღიქმებოდა, ვიდრე ქვეყნის საგარეო პოლიტიკის მართვის ინსტრუმენტად, ისე როგორც ეს სსრკ–ში იყო. გასული და მიმდინარე პროცესების შეფასებისას, 1958 წელს ჟურნალისტი პიტერ გროტი წერდა: „ამერიკა არის განვითარებული სარეკლამო ინდუსტრიის ქვეყანა, მაგრამ როცა საქმე ეხება უმნიშვნელოვანეს სარეკლამო კამპანიას – საკუთარი თავის ჩვენებას, ცხოვრების დემოკრატიული სახის რეკლამას ჩვენ კომუნისტებს შესამჩნევად ჩამოვრჩებით.“

აქედან გამომდინარე, ამერიკელი მკვლევარები თვლიან, რომ აშშ–ს კულტურული ექსპორტი 50–60–იანი წლების ბოლოს, ერთგვარად პასუხიც იყო საბჭოთა იდეოლოგიის მისამართით. ამ მოძრაობის ცენტრალური ელემენტია პოლიტიკური მოტივები, რომელთა საფუძველში იდო კულტურის საკითხები, როგორც ტოტალიტარიზმის დამანგრაველი ძირითადი იარაღი.

60–იანი წლების დასასრულს, ევროპაში იგრძნობა ერთგვარი შეშფოთება ამერიკული კულტურის გამო. საქმე ეხება კარდინალურ ცვლილებებს, რაც გამოიხატა აშშ–ს ხელოვნების ევროპაში ექსპანსიით.

რაც შეეხება ამავე პერიოდის ქართულ კინოს, საბჭოთა და ევროპული, კულტურული ყოფის აქცენტების ამგვარი განლაგების ფონზე, კინოპროცესის განლაგება დაკვირვების ახალ კუთხეს ხსნის და არა მხოლოდ იმით, რომ ახალი თაობების მოსვლა შედგა. დებიუტები იყო 70–იან წლებშიც, ამ დროს მოვიდნენ რეხვიაშვილი და ტალეფილმელთა საკმაოდ თამამად მოაზროვნე და მკვეთრი მხატვრული კონცეფციის თაობა, მათ შორის ჩხაიძე, კვირიკაძე, და სხვ. მთავარი ისაა, რომ 60–იან წლებში, ჩვენ დასავლეთი „გაგვეხსნა“, თუმც ამ წლებშიც გარკვეულწილად გრძელდება ინფორმაციული შიმშილი, მაგრამ კინემატოგრაფის საწარმოო ბიუჯეტი ქვეყანაში ძალზე დიდია, ამასთანავე, კინოს იდეოლოგიისათვის გამუსაზღვრელი მნიშვნელობა მიანიჭა საბჭოთა სახელმწიფომ და აქედან გამომდინარე, დებიუტებიც მრავალრიცხოვანია, მათ შორის მოკლემეტრაჟიანი, რომლებსაც ხშირად უფრო ახალგაზრდებს უკვეთავდნენ, ხოლო ახალგაზრდები კი ახალი თემებით, სიუჟეტებით, იყვნენ გატაცებულნი და ასახავდნენ კიდეც მათ ეკრანზე.

60–70–იანი წლების ხელოვანი, გატაცებულია ეგზისტენციალიზმით, ხოლო კინოხელოვნებიდან ფელინი, ბერგმანი, ანტონიონია მისი კერპები. სტილისა და ფორმის სახე–სხვაობებში გასათვალისწინებელია, სრული აღრევა როგორც პოლიტიკური ისე რწმენის მიმდევრობის, იმხანად შესაძლოა ამის ანალიზს არ ეწეოდნენ – კათოლიკე, მართლმადიდებელი, მუსულმანი – ერთნაირად მოცულია საერთო ესთეტიკით, სტიკისტიკით თუმცა სულის სხვაობა შინგანად მათ უნდა ჰქონოდათ.

პარალელურად ვხედავთ, თუ როგორ გაფართოვდა გამოსახვის ობიექტის საშუალებები და გათავისუფლდა ლექსიკა. თუმცა, ჯერ კიდევ შორსა ის თავისუფლება, რომელიც 90–იან წლებში შემოვა. მაგრამ მთავარია, რომ ჟღერს უარყოფის მძაფრი შეგრძნება, პროტესტი... შესაძლოა ჯერ უცნობია რა უნდა გაკეთდეს, მაგრამ ასე ცხოვრება რომ არ შეიძლება – ეს რეალობაა.

ცნობილია, რომ 60–იანი წლების ქართველი რეჟისორები, ეს ის თაობაა, რომელმაც თანამედროვე ქართული კინოხელოვნების გამომსახველობით სისტემაში არსებითი ცვლილებები შეიტანა; თემატიკა უფრო დემოკრატიული გახდა, ხელოვანის შთაგონების სუბიექტმა _ ადამიანმა, „ადამიანური“ თვისებები შეიძინა.

სწორედ ამ დროს, გიორგი შენგელაიას „ალავერდობამ“ ყუმბარასავით ააფეთქა საზოგადოების ობივატელური სიმყუდროვე. შენგელაიას გმირს ევროპული და ამერიკული კულტურისაგან განსხვავებული თავისი შინაგანი ინტერესის იდეოლოგიური და ანალიტიკური საფუძველი კონკრეტული ჰქონდა, მაგრამ მრწამსით ოგო ზემოხსენებული მოძრაობის სივრცეში ტრიალებდა, ეს იყო არჩევანის, ადამიანის ნებელობის განცდა.

ამრიგად, 60–იან წლებში, კინოპროცესის განახლება ქართულ კინოში, შეიძლება განვიხილოთ მსოფლიო ცივილიზაციის სივრცის შემადგენელ ნაწილად, რომელიც სამყაროს მენტალური განახლების კანონზომიერი ციკლის ნაწილია. იგივე ითქმის 70–იანი წლების ქართულ კინოზე, როცა კინოხელოვანები, ძირითადად კი 60–იანელები, სიმართლის ასახვას ეკრანზე ერთგვარი ჟანრული და ფორმისეული ძიებით აგრძელებენ.

ევროპისა და აშშ–ს კულტურული წარსულის, თუმცა, არც ისე შორეული წარსულის გახსენება საჭიროა. ვიქრობ, შემოთავაზებული ექსკურსი იძლევა ანალიზის საფუძველს, კერძოდ დემოკრატიის პირობებში ხელოვნების არსებობის ფორმების შესამეცნებლად და საზოგადოდ, მისი აუცილებლობის შესახებ. ჩვენი ქვეყანა დღეს, ისე, როგორც არასდროს, გრძნობს ამ პროცესს და ამიტომაც, მასთან დაკავშირებული თემები, რაოდენ მტკივნეულიც არ უნდა იყვნენ ისინი, ჩვენ ხელოვნების კრიტიკოსებმა უნდა წამოვჭრათ.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME



		ისევ და ისევ ავტორის შესახებ

მიშელ ფუკომ და როლან ბარტმა ავტორის პრობლემა 1968 წელს დასტამბულ წერილებში აღძრეს, მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ კინემატოგრაფში, ისევე, როგორც ზოგადად ხელოვნებაში, შემდგომმა პრაქტიკულმა, და ანალიტიკურმა გამოცდილებამ პრობლემაზე პასუხი ნათელი გახადა, აღძრული საფიქრალი დღესაც აქტუალურია, რადგან ავტორი _ როგორც პიროვნება _ და მისი არსებობა სინამდვილეში, ანუ მისი თანამედროვე მსოფლგანცდა და მხატვრული ადეკვატური ხატის შექმნა, ყველა დროისა და შემოქმედებითი სივრცის მწვავე პრობლემათაგანია.
ბუნებრივია, მხატვრულ ნაწარმოებში ავტორის პრობლემა განიხილება როგორც ავტორის მიერ სამყაროს პირად-ინტიმური თვითგანცდა, რაც თავის მხრივ, ხელოვნების ნაწარმოების შექმნის მიზეზი ხდება. განცდის ხარისხი, მოგეხსენებათ, თემატიკისა და სიუჟეტის არჩევანთან ერთად, ემოციურ განწყობას გულისხმობს და ეს უკანასკნელი, კინოში ისე, როგორც არსად სხვა ხელოვნებაში, კინოპოეტიკის განსაკუთრებული შესაძლებლობების გამო, შესაძლოა მომეტებული სახვითი სიცხადით ისახებოდეს. ამრიგად, ავტორის პრობლემა კინოხელოვნების ესთეტიკური ფენომნის შესწავლისას ერთ-ერთი პირველი და უმთავრესი პარამეტრია.
ავტორის სინამდვილესთან დამოკიდებულების მხატვრულობის ხარისხი იმის ნიშანიც არის, თუ რა დოზით გადადის იგი მაყურებელზე. რომელიც მხოლოდ იმ შემთხვევაში სრულდება როგორც აქტი, როცა ავტორისა და მაყურებლის ერთობა დგება. აი, ეს საკითხები დაგვაინტერესებს წინამდებარე წერილში და ამასთანავე, მათდამი მიშელ ფუკოს, ცნობილი ფრანგი მკვლევარისა და ფილოსოფოსის, დამოკიდებულება.
მ. ბახტინის, XX საუკუნის დიდი რუსი მოაზროვნის, ტერმინებით იგივე გრადაცია ასე გამოიყირება: ავტორი, გმირი, მაყურებელი _ სწორედ ეს სამი პუნქტი გახლავთ ნაწარმოების ძირითადი შემადგენელი სტრუქტურული კომპონენტი. ამ `სამეულში~ ავტორი, ბახტინის აზრით, უნდა იდგეს მის მიერ ასახული სამყაროს ზღვარზე, მაგრამ საკუთარ თავს ამ სამყაროს აქტიურ შემქმნელად უთუოდ უნდა გრძნობდეს. ამ მოსაზრების, ისევე, როგორც ბარტი-ფუკოს ანალიტიკის მოხმობის სურვილით და, კინოხელოვნებაში მათი იდეების განსხეულების ვარიაციებად, გვესახება ი ო ს ე ლ ი ა ნ ი ს "იყო შაშვი მგალობელი", ბ ა ბ ლ უ ა ნ ი ს "ბეღურების გადაფრენა" და დიტო ც ი ნ ც ა ძ ი ს "ზღვარზე".
"ზღვარზე" ეს არის ფილმი თბილისსა და თბილისელებზე, უახლოესი წარსულის ისტორიული სინამდვილის ფონზე, ხოლო კონკრეტულად ავტორისათვის _ თვით თანაწუთიერ სინამდვილეზე საკუთარი პოზიციის დაფიქსირების საშუალება. საზოგადოდ ახალი ამაში არაფერია, თუ არ გავითვალისწინეთ დროის განსაკუთრებით მძაფრი ვითარება, რის გამოც ძალზე რთული საზიდიაა ავტორისათვის ეს პოზიცია. სწორედ ამ სივრცეში და ავტორისა და გმირის, ავტორისა და დროის ორგანიკაში წარმოგვიდგება ფილმის ღირსებები, რაც გარკვეულლი დროის გასვლის შემდგომაც არ კარგავს თავის მნიშვნელობას.
პირველი, რაც გვსურს აღვნიშნოთ არის ის, რომ როგორც ფონი, ასევე კონკრეტული ვითარებები ფილმში აბსურდულია და ეს უკანასკნელი, განსაკუთრებით თვალსაჩინოა, ავტორის მიერ გარემოსა და სიტუაციის აბსურდის კლასიკურ დრამატურგიულ სქემებში მოქცევის გამო. მაგ., არსებობს შენობა, რომელსაც სატუსაღო არ ეთქმის, მაგრამ სატუსაღოა. აქ იმყოფება ტყვე და მას დარაჯობს მცველი, ტყვეც და მცველიც თანაკლასელი მეგობრები არიან, ე.ი. არც კლასიკური ტიპის ბადრაგია და არც მეგობარი ცხადია. ასევე, გაურკვეველია თვით სამოქალაქო ომის სახე, რომელიც ქუჩებისა და ეზოების ანგარიშგებას ჰგავს.
ამგვარად, ცინცაძის ვერდიქტი სინამდვილისადმი შეუვალია და ულმობელი. რეჟისორი ასახავს დამოუკიდებელი საქართველოს დამოუკიდებელი არსებობის პირველ ნაბიჯებს და მისგან მიღებულ გაკვეთილებს. თემცა, მას ჯერ კიდევ წინა აქვს გასავლელი ეტაპები – შიდა ეროვნული კონფლიქტებიდან დაწყებული თითქმის ერის გენოციდამდე (აფხაზეთის კონფლიქტი მაქვს მხადველობაში) – მაგრამ ასახული მოვლენები არა ნაკლებ ტრაგიკულ შინაარსს მოიცავს, კერძოდ ადამიანის სულიერ დეგრადაციას...
ამდენად, მოულოდნელი არცაა, რომ ფილმის გმირი, თუნდაც როგორც პასიური მონაწილე ამ სივრცისა, განიცდიდეს სულიერ სიცარიელეს და სწორედ ამის თქმა სურს ავტორს., რის შედეგადაც უაღრესად მკაცრად ჟღერს ნიჰილისტური ინტონაციები, რომლებიც ასე თუ ისე ქართული კინოს წინაათწლეულიდან ნაცნობი იყო მაყურებლისათვის.
ცინცაძის ფილმიდან ათწლიანი ინტერვალის დაშორებით შეიქმნა ბაბლუანის ბეღურების გადაფრენა და კიდევ ათი წლის დაშორებით, იოსელიანის იყო შაშვი მგალობელი. იოსელიანმა თავისი ფილმი გადაიღო 70-იანი წლების დასაწყისში, ბაბლუანმა "ბეღურები" - 80-იანში, ხოლო დიტო ცინცაძის "ზღვარზე" 90-იანი წლების ქართული კინოა. იოსელიანის ფილმის გმირი ცხოვრობს კომუნისტური სისტემის სივრცეში, ბაბლუანისა – ამ სისტემის დანგრევის მიჯნაზე, ხოლო ცინცაძის – პოსტკომუნისტურში. ამ გმირებს შორის განსხვავება გამოიხატება თაობათა სხვადასხვაობაში და ისტორიულ ფორმაციათა ცვლაში. მიუხედავად ამისა, მათი დამოკიდებულება სინამდვილისადმი ერთნაირია: არც ერთი გმირი არ გამოხატავს ე.წ. ცხოვრების აქტიური გმირის სახეს. პირიქით, ისინი საზოგადოების გარეთ მყოფი ადამიანები არიან. არ მინდა სამივე პერსონაჟი გავაერთიანო სიტყვა "განდგომილში" რადგან ვთვლი, რომ ეს ასე არაა, რადგან "განდგომა" ერთგვარი აგრესიას მოიცავს და ბაბლუანთან თუ ხელშესახებია ეს განცდა, ცინცაძესთან ბაკლებია (მთელი ფილმის მანძილძე) ხოლო მით უმეტეს იოსელიანთან – სრულებით არაა. მაგრამ ის, რომ საზოგადოების გარეთ არსებობაში, საწყისია საზოგადოების მიუღებლობისა (საზოგადოებისგან თუ მათგან, ამ შემთხვევაში ნაკლებად მაინტერესებს), ხოლო საკუთარ ტყავში ჩაკეტვით, ისინი სულიერი სიცარიელის განმცდელები ან ზღვარზე მაინც იმყოფებიან.
მაგრამ თუ გია, მიუხედავად მისი ერთგვარი მოუწყობლობისა და `ზედმეტობისა~ , ჯერ კიდევ იწვევს ელიტარული საზოგადოების ინტერს. მხედველობაში მაქვს ის, რომ იგი ინტელიგენციის ანუ ერთგვარად ელიტარული საზოგადოების ბირთვში ბუნებრივად ზის; გუჯას შემთხვევაში ამბობენ, რომ ის გადათელა ცხოვრებამ და ფსკერზე დაეშვა, ამდენად, მოტივაციის განსხვავებყლობისდა მიუხედავად, თითქოს ბუნებრივიცაა, გმირთა სურვილი, რომ ისინი განზემდგომიც იყვნენ. რაც შეეხება მსახიობ გიორგი ნაკაშიძის გმირის, ფილმიდან "ზღვარი", მისი განზე დოგმა განპირობებულია მისივე ცხოვრების სუბიექტური და ობიექტური მოტივაციების ერთიანობით, ე.ი. იგი, გიას და გუჯას სახასიათო ნიშნებს ერთობლიბაში ფლობს. ამდენად სამივე პერსონაჟი, ერთიანდება ერთ განზომილებაში: ისინი გაურბიან აქტივობას. ჩემის აზრით, მიზეზი მხოლოდ ერთია: მათ არავითარი სურვილი არა აქვთ იყვნენ ლიდერები – გამორჩეული ადამიანები (ამ მოსაზრებით ვაგრძელებთ ზემოთ გამოთქმულ თეზიზს), მათ სურთ, რომ რომ იცხოვრონ სამყაროში, მაგრამ თავისი შინაგანი თავისუფლების გამო, ისინი არც მასის ნაწილად არ იქცევიან. ამიტომ სიტყვას "იცხოვრონ" განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება. იცხოვრონ და არა იარსებონ, ლაჩრულად გაათრიონ წუთისოფელი და ა.შ. ანუ შეინარჩუნონ პიროვნული თავისუფლება.
ამგვარად სამი განსხვავებული პოლიტიკური ეპოქის წარმომადგენელი ერთი ტიპოლოგიური წარმომადგენელია, ანუ თავისუფალი სულის ადამიანია. მათ აქვთ თავისი ზნეობრივი კოდექსი _ თუმცა არსებული ცხოვრებისეული რეალობა მათ არ აძლევთ ამ კოდექსის შესაბამისი განხორციელების საშუალებას. ამიტომ გზა ერთად ერთია _ ცხოვრებისაგან განდგომა.
ამგვარ არჩევანს ბევრი აკეთებდა ჩვენი ქვეყნის ისტორიის წარსულში. ცნობილი ხელოვანები, ლიტერატორები, ფილოსიფოსები, მოაზროვნე ადამიანები ამ პოზიციის წყალობით გადარჩნენ, როგორც ფიზიკურად, ისე შემოქმედებითად. განზე მდგომნი ისინი ასე ვთქვათ, `თავის საქმეს~ აკეთებდნენ და მომავლისათვის ინტელექტუალურ მემკვიდრეობას ქმნიდნენ ე.წ. "უძრაობის" პერიოდში და ადრეც _ გლობალური განუკითხაობის სივრცეში. მაგრამ, თავისუფალი ქვეყნის თავისუფალი ადამიანი იგივე ტიპოლოგიურ მოდელს რომ იმეორებს, მრავალ შეკითხვას ბადებს, რაც იმას ნიშნავს, რომ დროისა და სივრცის მონაცვლეობა არ უნდა წყვეტდეს ზემოაღნიშნული პიროვნული თავისებურების ადამიანის მთელ რიგ პრობლემებს. Aმ მოსაზრების სისწორეში შესაძლოა დაგვარწმუნოს მათი ცხოვრების საკვანძო, შესაძლოა საფინალო ეპიზოდებმაც.
დავუბრუნდეთ ისევ გმირებს.
როგორ ასრულებენ ისინი ცხოვრებას ან ცხოვრების ერთ ეტაპს მაინც. გია, იოსელიანის ფილმიდან, იღუპება (დაღუპვის სიუჟეტურ ფორმულირებას ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არა აქვს). გუჯას შემთხვევაში იგი ცხოვრების გამოსწორების იმედით არსებობს, თუმცა ფილმის ავტორისეულ პირველ ვარიანტში იგი აბსოლუტურად უიმედოა და განწირული. მაგრამ ჩვენ ვიცით ოფიციალური ვერსია ფინალისა, და მაყურებელი ამ ვარიანტით იცნობს ფილმს.
რაც შეეხება, 90-იანი წლების გმირს, ცინცაძის ფილმიდან, იგი იმდენად მომწიფებულია სულიერი, პოზიციური განწყობით და არჩევანის გაკეთების უნარით, ანუ არ სურს თავისი სულის დამაკმაყოფილებელი იმპულსები გარეთ მოიძიოს, რომ შეუძლია თვითონვე გასცეს პასუხი შინაგან სურვილებს. მას თვითონ გამოაქვს განაჩენი და სწორედ ის ადამიანი, ვინც ბუნებით იყო დემოკრატი, და სიცოცხლისათვის მოწოდებული, თუმც ამ სურვილში ძალის უკმარობას გრძნობდა, იღებს ავტომატს ხელში და ისვრის აბსოლუტურად უმიზნოდ, იმ სამიზნეში, შემთხვევითობა რომ "დაახვედრებს".
მას სურს მხოლოდ ერთი რამ _ "გამოხეთქოს" სხეულში დაგროვილი აგრესიის მუხტი, შესაძლოა ასე მაინც გაძლიერდეს, თუმცა, ამ აქტში არ ერევა არც სული, არც გონება. წინა სამ ფილმში გამოცდილებით დაგროვილი განდგომა, რომელიც სულიერების განცდის სივრცეში ჯერ კიდევ ამყოფებდა გმირებს, როგორც ჩანს გამწვავდა და ამ გზაზე ვერ ასცდა აგრესიის განცდას. ამგვარად, ბოლო ათწლეულში ადამიანმა მიაგნო ასე ვთქვად, განმუხტვის წამს, რაც "თავისუფლებამოპოვებული" ქვეყნის "ჯილდო" აღმოჩნდა, ის განიმუხტა და იარაღმომარჯვებულმა თავისი მოძმე მოკლა. ამ აქტმა ნათლად დაგვანახა გმირის სახე-ნიშანი, ცინცაძისეულ ვარიანტში; გმირმა 90-იან წლებში სულიერად ატროფირებული არსების ფორმა მიიღო.
საყურადღებოა, რომ ოთარ იოსელიანი, რომელიც შემოქმედებას საფრანგეთში აგრძელებს რეალურ ყოფაზე ფილოსოფიური ეგზერსისების მიმართულებით აგრძელებს მუშაობას და განზე დგას კატეგორიულობისაგან ან რაიმე შეფასებებისაგან. თუმცა მისი ფილმები ყოველთვის ავლენენ ხელოვანის კრიტიკულ დამოკიდებულებას არა მხოლოდ არსებული სინამდვილის მიმართ, არამდ ზოგადად, ცხოვრების მიმართ. ცხოვრება და რეალობა პრაქტიციზმია, მაშ რა კავშირი არქვს მას სულთან, ბუნებასთან და ზოგადად მშვენიერებასთან?
სხვადასხვა გზით მავალი სხვადასხვა თაობის ქართველი ხელოვანები, ჩვენშიც და უცხოეთშიც, მართალია განსხვავებულად, მაგრამ განდგომის უმოქმედობას, ქმედების ერთგვარი აფიშირებით ცვლიან. საკუთარ შემოქმედებით "ხილვებში" ნაკლებად განასხვავებენ რეალურობას ირეალობისაგან, ცხოვრებას სპექტაკლისაგან. მათ მიერ დახატულ სინამდვილეში ყველაფერი ნიველირდება. ამაზე მკაფიოდ წერენ ევროპელი მკვლევარები იოსელიანის შემოქმედებისა.
საქმე ისაა, რომ წარმოდგენა, ჩვენს შემეცნებაში თეატრის მთავარი შემადგენელი ნაწილი, რაც ადრე საზოგადოებაში მხოლოდ სანახაობით ფუნქციას ასრულებდა აღავსებს რა სცენიურ სივრცეს, დღეს უკვე იჭრება საზოგადოებრივ ცხოვრებაში. რეალური ადამიანური ცხოვრება სულ უფრო იღებს სცენიურ ხასიათს და უტოლდება ხან ტრაგედიას, ხან დრამას. ხანაც კომედიას.
რაც მთავარია, არა მხოლოდ მსახიობებს, არამედ მაყურებლებსაც ამ გრანდიოზული დადგმისა არ ძალუძთ გაერკვნენ სად იწყება და სად მთავრდება სპექტაკლი. ყველგან გამეფებულია წარმოდგენა - კარნავალი, რაშიც რეალურობის გრძნობა ქრება. ეს უკანასკნელი სულ უფრო გვიპყრობს ჩვენ, მაყურებლებს და ამასთანავე, ჩვენგან დამოუკიდებლად გარდაგვქმნის საკუთარი ცხოვრების მხილველ მაყურებლებად.
ამ ფაქტს მტკივნეულად ეხმაურება თავის ნაშრომებში ფრანგი ფილოსოფოსი და მკვლევარი გი დებორი და აღიარებს, რომ ცხოვრებაში ბატონობს სპექტაკლის ესთეტიკა, დადგმითობა, თანამედროვე პირობები მჟღავნდება _ როგორც სპექტაკლის დახვავება, თეატრალიზაციის თვალთახედვით საზოგადოებრივი ცხოვრება იმდენად შორს წავიდა, რომ დღის წესრიგში დგება საკითხი არა მხოლოდ ცხოვრების საზღრების წაშლაზე, არამედ საფუძვლიან შეცვლაზე, ფალსიფიკაციაზე ამ ცნებებისა.
ხდება ჩანაცვლება რეალური არსისა მათივე ვირტუალური პროტოტიპებით. ყველაფერი ეს იძირება სარეკლამო ფეიერვერკებში, ინფორმაციულ მოვლენებში და ა.შ.
სიცრუე და სიმართლე აღრეულია მოვლენათა კალეიდოსკოპში, ამ სპექტაკლის მთავარი მნიშვნელობა გამართლებულია მისი უფლებით ინფორმაციულობაზე. ეს არის და ეს, ანუ ადამინს წაერთვა გონი, განცდა, სამაგიეროდ დარჩა ინფორმაციის უფლება.
ჩვენს მიერ, სამი კინოგმირის მაგალითზე, წამოწყებული მსჯელობა სულიერების მარცვლების შესახებ, ამ ეტაპზე კრახით მთავრდება და ისღა დაგვრჩენია, რომ დასკვნის სახით მოვიხმოთ ლოტმანი, რომელიც ახსენებდა მკითხველს, რომ: ადამიანებისა და მაყურებლების ტრანსფორმაცია ძირშივე ცვლის სამყაროს აღქმას. რამდენად ფანტასტიკური ამბავი არ უნდა იყოს ნაჩვენები მაყურებელი მისი თვალთმხილველი და თანამონაწილეა. ამიტომ იცის რა გონებით სინამდვილის ირეალურობა, იგი ემოციურად იმდენად სავსეა, რომ მზადაა ირეალური ნამდვილ მოვლენად მიიღოს (იხ. ლოტმანი). შესაძლოა ლოტმანის მოსაზრება ერთგვარი მაშველი რგოლი იყოს ჩვენთვის, მაგრამ სამწუხაროდ არა გი დებორისთვის, რომელმაც 90-იან წლებში ჩამოაყალიბა თეორია "ცხოვრება – სპექტაკლის" შესახებ, რითაც უთუოდ გაამდიდრა თემის შესწავლის არეალი, მაგრამ ამავე ათწლეულის ბოლოს ტრაგიკულად დაასრულა თავისი მიწიერი სიცოცხლე.

HOME

HOME ACADEMY FUND GEORGIAN CINEMA BY ETER OKUJAVA BOOKS WWW.KINOLUMIERE.GE STUDENTS CONTACT