“ქართველ კინოპროდიუსერებთან მომწონს მუშაობა...”

საერთაშორისო კინოფესტივალების არაერთი პრიზის ლაურეატი, კინორეჟისორი დიტო ცინცაძე, ავტორი ფილმებისა “დახატული წრე”, “სტუმრები” და “ზღვარზე” ათ წელზე მეტია, რაც საზღვარგარეთ ცხოვრობს და მოღვაწეობს. ბოლო წლების მისი ფილმებია “უიღბლო მკვლელები”, 2001, “გასროლის შიში”, 2003, “კაცი საელჩოდან”, 2006. მათ სულ ახლახანს დაემატა კომპანია “სანგუკოში” გადაღებული ფილმი “მედიატორი” და “დამოუკიდებელ პროექტში” — დოკუმენტური ფილმი “ელდარ შენგელია”.

“ე.ო.” — ბატონო დიტო, რაზეა თქვენი ახალი ფილმები?

დიტო ცინცაძე — “მედიატორი” მანკიერ ადამიანებზე, ადამიანთა მანკიერი წრეზეა გადაღებული — ესაა ტრილერი, საკმაოდ დაძაბული რიტმით. ერთი სიტყვით, ისეთი, რაც, ვფიქრობ, მოსაწყენი ნამდვილად არ იქნება. “სანგუკოსთან” ურთიერთობით ძალიან კმაყოფილი ვარ, ახალგაზრდა ბიჭებმა ნულიდან დაიწყეს და რაღაც შექმნეს, გააკეთეს, ისინი პატიოსნად შრომობენ და პროდუქციას მაღალ ტექნიკურ დონეზე ქმნიან.

საერთოდ, საქართველოში შესამჩნევია მოძრაობა კინოს სფეროში და ეს, ბუნებრივია, ძალიან სასიამოვნოა. დიდ პატივისცემას იმსახურებს “რემკა”, “ყარაბაღი” რომ გააკეთა... მაგრამ, ვშიშობ, თუ 3-4 წელში არ ამოიღეს პროდიუსერებმა ჩადებული თანხები, ისინი გაჩერდებიან. ამიტომ კიდევ უფრო დასაფასებელია მათი მუშაობა, რისკი, რაც ეროვნული კინოს სიყვარულიდან მოდის, მათი კეთილსინდისიერებიდან.

დავამთავრე ფილმი ჩემს პედაგოგზე და ჩემთვის ძალიან ძვირფას ადამიანზე ელდარ შენგელაიაზე. ფილმი არჩილ გელოვანთან გადავიღე, კომპანია “დამოუკიდებელ კინოპროექტში”. ფილმი მარტივადაა გაკეთებული, ელდარი საუბრობს, არის ელდარის ფილმების ფრაგმენტები და ქრონიკები. ძალიან მომწონს, რომ ამგვარი პროექტებისადმიც იჩენენ ყურადღებას ჩვენი პროდიუსერები. საერთოდ, უნდა ვთქვა, რომ ქართველ კინოპროდიუსერებთან მომწონს მუშაობა...

“კ” — საინტერესოა, როგორ დაიწყო თქვენი საზღვარგარეთული შემოქმედება?

დ.ც. — მას შემდეგ, რაც ფილმმა “ზღვარზე” გაიმარჯვა ლოკარნოში 1993 წელს, ჩემს ცხოვრებაში გამოჩნდნენ ადამიანები, რომლებიც დაინტერესდნენ ჩემი პიროვნებით (2006 წელს დიტო ცინცაძის ფილმი ლოკარნოში კვლავ აღინიშნა, ეს იყო გერმანიაში გადაღებული “კაცი საელჩოდან”, მსახიობმა ბურგჰარტ კლაუსნერმა მამაკაცის როლის საუკეთესო შესრულებისათვის პრიზი “ლეოპარდი” დაიმსახურა — ჟურნ. “კ”). თუმცა, ყველაფერი ნელ-ნელა მოხდა. ჩემთვის ახლა უფრო გასაგებია ჩემი ცხოვრების დრამატურგია. ახალი ნაცნობობის წყალობით და ევროპის სხვადასხვა ფესტივალზე მიწვევებით დავიწყე, ასე ვთქვათ, ევროპაში მოძრაობა. უფრო ხშირად გერმანიაში ჩავდიოდი. დასაწყისში ჩემი მოგზაურობები თითქოსდა უშედეგო იყო, ასე გაგრძელდა თითქმის 1997 წლამდე. შემდეგ მივიღე სტიპენდია ბერლინში. თუმცა, ისიც ვერ გამოვიყენე შედეგიანად. ამასობაში დამიგროვდა ევროპული შთაბეჭდილებები, ბერლინის გარდა მე, როგორც გითხარით, ევროპის სხვა ქალაქებშიც მიწევდა მოგზაურობა.

1998 წელს მეორე სტიპეტნდია მივიღე და ამავე დროს შევხვდი ერთ-ერთ პროდიუსერს. ჩემს განვლილ გზაზე და ევროპულ შთაბეჭდილებებზე შევთავაზე მას უკვე დაწერილი სცენარი და მაშინვე გადაწყდა ფილმის გადაღება. ასე შეიქმნა “უიღბლო მკვლელები”.

ფილმის დასრულების შემდეგ ჩამოვედი თბილისში, მაგრამ მეორე პროექტი უკვე შემოთავაზებული მქონდა. ჩამოვედი და მივხვდი, რომ აქ მე ვერაფერს გავაკეთებდი და წავედი ბერლინში ოჯახით.

დღეს მე მარტო ერთი პროდიუსერი არა მყავს და ეს ბუნებრივია, როდესაც იქ ცხოვრობ, ყოველდღე ვიღაცას ხვდები, ძირითადად საქმე მაქვს პატარა კომპანიებთან, რომლებსაც პროდიუსერები განაგებენ.

“კ” — დიტო, როგორ გრძნობთ თავს სამშობლოდან შორს?

დ.ც. — იმ სისტემაში, რომელშიც ვცხოვრობ, ცხოვრების რიტმი დაძაბულია, უცხო ხალხში ვარ. ბუნებრივია, იქ როცა ვარ, მენატრება აქაური ხალხი, მაგრამ ჩამოვდივარ — მუშაობა მინდა, მივდივარ — აქ მინდა და ა.შ., მუდმივ მონატრებაში ვარ.... ასე აეწყო ჩემი ცხოვრება, ამჟამინდელი, ყოველ შემთხვევაში. და მაინც, ისეთი შეგრძნება მაქვს, თითქოს არაფერი იცვლება, მეჩვენება, რომ სიხარულის განცდა დავკარგე...

“კ” — იქნებ ეს არა მარტო თქვენი განცდაა, არამედ გარკვეული გამოცდილების დაგროვების შემდგომ შესამჩნევი საყოველთაო ჭეშმარიტება.

დ.ც. — რასაკვირველია, მარადიულობას ვერ გავექცევი და მარადიულობა გიჩვენებს, რა პატარა ხარ ამ კანონზომიერებაში. ერთი რამ მშველის, მუდამ მაქვს ფილმების წყურვილი, მაგრამ ფილმებიც შეიცვალა და ეს გარემოება მოითხოვს იყო მუდმივად ფხიზლად.

“კ” — “დახატულ წრეზე” და “ზღვარზე” მუშაობისას დიტო ცინცაძე ასევე ფიქრობდა?

დ.ც. — მაშინ სხვა იყო, იყო ახალგაზრდობა, გამოუცდელობა, საქმის აბსოლუტურად უანგარო სიყვარული, მოლოდინი... მერე ჩემს ცხოვრებაში, ანუ ფილმებში (მე ჩემს ცხოვრებას და ფილმებს ერთად განვიხილავ) მკაცრი, შავი იუმორი შემოდის. ნაკლები სიყვარულით და უფრო პესიმისტური. შეცდომებს ვუშვებ, ცხადია. იმ მომენტში არ უკვირდები და მერე ეს ყველაფერი გიბრუნდება ან გახსენდება. ეს ყველაფერი ილექება შენში. ალბათ, ეს განცდებია, შემდეგ ფილმებში რომ ისახება.

ერთიც უნდა ვთქვა: უკან რომ მოიჭრი გზას, მერე რაღაც გამოდის... როგორც ჩანს, მე რადიკალისტი ვარ. მე სახლი გავყიდე. გადავწყვიტე მომეჭრა უკანა გზები, უკან გამოსაქცევი რომ აღარ მქონოდა. სხვანაირად ვერ დავრჩებოდი. ამაზე სხვა დროს უფრო ვრცლად მოგიყვებით, ახლა ისევ კინოზე...

“კ” — რა გეგმები გაქვთ?

დ.ც. — მომავალ წელს გერმანიაში გადავიღებ ფილმს ჩემი სცენარის მიხედვით, ფსიქოლოგიურ ტრილერს, თითქოსდა ეროტიკულად დატვირთულ “თამაშს”. ფილმში მოქმედება ვითარდება ტყესთან ახლოს, სახლში, ესაა ერთგვარი სამყაროს სიმბოლო, ჩვენიანებიდან მერაბ ნინიძე ითამაშებს. მაგრამ, უნდა ვაღიარო, რომ ერთ ფილმზე ვერ ვფიქრობ, მე ვამართლებ ამას. ჩემი აზრით, სამზე უნდა იფიქრო ერთდროულად. ამიტომაა, რომ ერთი ფილმი დავამთავრე, მეორე დავიწყე და მესამეზე მოლაპარაკება მაქვს, აზერბაიჯანის წინადადებაა...

“კ” — მოგვიყევით ცოტა რამ იმ ატმოსფეროზე, სადაც თქვენ ტრიალებთ.

დ.ც. — თქვენ გაინტერესებთ კინოავტორიტეტები... კინოავტორიტეტები აღარ არიან. საავტორო კინო დღეს კლასიკაა, მივიწყებული ლეგენდაა. საავტორო კინო აღარ არის. ალბათ იმიტომაც, რომ სულ უფრო ძნელი ხდება მისი დაფინანსება.

ევროპაში ალმოდოვარი ავტორიტეტია — არ უარვყოფ, მაგრამ, შეიძლება ითქვას, რომ ალმოდოვარი ესპანეთში არ უყვართ. ესპანელები თვლიან, რომ ის არ აჩვენებს ნამდვილ ესპანეთს, მაგრამ მას თავისი მაყურებელი ჰყავს. როცა ჩემს პროდიუსერთან ალმოდოვარზე ვსაუბრობდი, აღმოჩნდა, რომ მას და მე სხვადასხვა რამ მოგვწონდა ალმოდოვარში. სხვათა შორის, ესპანურ კინოში არიან ახალგაზრდები, რომლებიც სულ სხვა გზით მიდიან, ანტიალმოდოვარისტული კინოა.

ფრანგებიდან მომწონს ოზონი, ფრანსუა ოზონი სიურრეალისტია... კარგი დონის ანალიტიკა აქვს. მასაც თავისი მაყურებელი ჰყავს.

საფრანგეთში მომწონს აგრეთვე დომინიკ მოლი, გერმანული წარმოშობის ფრანგი რეჟისორი, რომელმაც უკვე მეორედ წარადგინა კანში თავისი ფილმი, გახსოვთ, ალბათ, ხუთი წლის წინ დიდი წარმატება ჰქონდა მის ფილმს “ჰარი — მაგობარი, რომელსაც სიკეთე სურს”, ხოლო 2005-ში გადაიღო “ლემინგი”, ლორან ლიუკას, შარლოტა გინზბურგის, შარლოტა რემპლინგის და ანდრე დიუსოლიეს მონაწილეობით.

საინტერესოა ტომ ტიკვერის შემოქმედება გერმანიაში, იგი ავტორია ფილმისა “პარფიუმერი: მკვლელის ისტორია” და სხვა, რომელიც ბოლო დროს მეინსტრიმში გადავიდა.. მე პირადად მეინსტრიმში არ ვმუშაობ. ისეთი კინო მიყვარს, რომ არ მოგასვენებს.

არის ფლორიან ჰენკელ ფონ დანერსმარკის “სხვათა ცხოვრება”, კარგი ფილმია, ოსკარი მიიღო სხვათა შორის... ბუნებრივია, აკადემიზმითაა შექმნილი, ძალიან კარგია მსახიობი ულრიხ მიუე, ვიცნობდი, სხვათა შორის — გარდაიცვალა, სამწუხაროდ, მაგრამ ჩემი ინტერესი ეკუთვნის რადიკალური აზროვნების, სარისკო კინოს.

ჩვენთვის კარგად ნაცნობი ფასბინდერის გზას ცოტა თუ მიჰყვება. ამ მიმართულებით მუშაობს უფრო ფაიტიჰ აკინი, მათ შორისაა ახალგაზრდა შტეფან კრომერი, რომელიც ჩემი ასისტენტი იყო... ჩემგან ეს ესთეტიკაც შორსაა საკმაოდ...

“კ” — ქართველებს იცნობენ?

დ.ც. — ამ პანორამაში ქართველებს გარკვეულწილად იცნობენ, რასაკვირველია სპეციალისტები. ოთარ იოსელიანს, ნანა ჯორჯაძეს, ელდერ შენგელაიას, გიორგი შენგელაიას, გელა ბაბლუანს... ახლა ის “13”-ის რემეიკს აკეთებს ჰოლივუდში. ისე კი, უნდა ვთქვა, რომ იქ არავინ არავის უსმენს. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ახალგაზრდობა თავხედია, მეორეც — წარმატება იზომება ფულით. შეგიძლია პრიზები დააგროვო და ეს არტისტული წარმატებაიქნება მხოლოდ, დაგპატიჟებენ, მოგეფერებიან, შეგაქებენ, დაწერენ შენზე... მაგრამ დაფინანსებას მიიღებ მხოლოდ მაშინ, როცა ფილმი ფულს გააკეთებს. მე ვცდილობ იმ ნიშის მოძებნას, სადაც კარგ ფილმსაც გააკეთებ და ფულსაც შემოიტან. ამერიკულ წინადადებაში სწორედ ეს ორი მომენტი. მინდოდა დამეცვა, მაგრამ არ გამოვიდა: როგორც კი საქმე მიდის ბიუჯეტიან ფილმზე — რთულია, იქ ყველაფერი ლიმიტირებულია, საფუძველი ამ სიმკაცრისა კი ისაა, რომ კომერციული წარმატების გარეშე შეუძლებელია კინოს არსებობა. პროდიუსერს ფულის მოგება უნდა და ეს გასაგებია. ერთ საათს გადააცდენ და დამატებით თანხას მოგთხოვს. ამდენად, თუ ვისაუბრებთ ცენზურაზე, უმტკიცესი ცენზურა არის კომერციულ საქმეში.

მაგრამ ჩემთან ამგვარი რამ არ არსებობს, ჩემთან არ ერევა პროდიუსერი, რადგან ჩემი ფილმების ბიუჯეტი 2 მილიონს არ სცილდება, როგორც კი 7 გახდება — ჩამერევა.

“კ” — საკუთარ თავთან დარჩენისას კომპრომისზე ხომ არ დაფიქრებულხართ?

დ.ც. — მიუხედავად ყველაფრისა, მე რაც გავაკეთე, ყველა ის ფილმია, რის გადაღებაც მინდოდა. არცერთი არ გადამიღია სანახევროდ, “სტუმრებიდან” დაწყებული, თავიდან ბლომდე, ყველა ის არის, რაც მინდოდა.

ერთია მხოლოდ, ხანდახან ძალიან გინდა დასვენება, მაგრამ ვერ ახერხებ, რადგან მუდმივად გიხდება ფხიზლად ყოფნა და ბრძოლა.

ერთი სიტყვით, დაუნდობელი დროა, მე ასე ვიტყოდი, ადამიანის ერთმა სიცოცხლემ მოიცვა დროთა ცვლა და ამიტომ გვიჭირს, მაგრამ, ალბათ, ყოველთვის ასე იყო.

“კ” — გმადლობთ, ჩვენ კიდევ შევხვდებით “მედიატორთან” დაკავშირდებით “კინემას” მომავალ ნომერში.

 სტატია გადმოიბეჭდა ჟურნალიდან "კინემა".  იხ. "კინემა", 2008 წლის დეკემბერი, მეორე – საიუბილეო ნომერი.დიტო ცინცაძეს   ჟურნალ "კინემას"  სახელით ესაუბრა ეთერ ოკუჯავა,

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME

დროის  დისტანციით  დანახული  სიმართლე

"დიდი მწვანე ველი" – ასე ერქვა ფილმს, რომელიც მერაბ კოკოჩაშვილმა, 60-იანელთა სრულიად თავისებურმა წარმომადგენელმა გადაიღო 1967 წელს.
იმხანად, ვიდრე ფილმი გამოვიდოდა ეკრანზე, მით უფრო თუ მას გარკვეულწილად სირთულეები ჰქონდა გასავლელი, მწერლებს, შემოქმედებით ინტელიგენციას, სტუდენტობას უჩვენებდნენ ხოლმე. `დიდი მწვანე ველის~ დემონსტრირება უნივერსიტეტის პირველ კორპუსში, სააქტო დარბაზში შედგა და კარგად მახსოვს გარინდება, დარბაზი რომ მოიცვა საფინალო კადრებმა; სოსანას ხმა – იპოვე გიორგი? და გიორგის პასუხი – ვერა, ვერა, ვაჟა ფშაველას `ბუების~ ზღაპრის მრავალმნიშვნელოვანი ფინალის `ციტირებას~ რომ წარმოადგენდა დაგვაფიქრა სტუდენტები არა დაქსაქსულ ნახირზე, არამედ, ხელით მოუხელთებელ იმ საგანზე, რაც დაკარგული გვქონდა ქართველ საზოგადოებას ან დაკარგვის პირზე ვიდექით. სრულიად ნათელი იყო, რომ `დიდი მწვანე ველი~ თავისი ფაბულით, კოლიზიით, თემის გადაწყვეტით და არა იმდენად თემის ახალ სიბრტყეში წარმოსახვით, გვიჩვენებდა ხელოვანის დროსთან და თუ გნებავთ სინამდვილისადმი დამოკიდებულებას.
ფილმი იწყება უკვე კოდირებული გამოსახულებით _ სივრცე, რომელიც გადამწვარ ველს გვაგონებდა. ეს იყო იალაღები, სადაც ტრადიციულად საქონელს აზამთრებდნენ, მაგრამ ამჟამად, იალაღებზე გეოლოგები ნავთს ეძებენ, აქაა სოსოანას ფერმის ნარჩენებიც.
შემდეგი ეპიზოდი _ სოფლის შარაგზაზე ასფალტს აგებს ბრტყელძირა ტრაქტორზე წამომჯდარი ახალგაზრდა, ბრგე მამაკაცი. იგი თამამად გადაუგდებს პირიმზეს ხალათს გასარეცხად, რომელიც მას უჩუმარი სიამოვნებით მიაყოლებს თავისი ოჯახის სარეცხს – სათქმელი ითქვა: ამ ქალსა და მამაკაცს შორის ის იდუმელი განცდაა, რასაც სიყვარული ჰქვია.
ცოტა ხანიც და პირიმზე გაიგებს სოსანას ჩამოსვლის შესახებ, ამიტომ მიეჭრება იასონს, ახალგაზრდა ტრაქტორისტს, ჩამოდი დამიცავიო, მაგრამ კაცი ყურად არ იღებს მის მუდარას და იქაურობას გაეცლება. ესეც ასე, ორმაგი ღალატი შედგა. იამზემ უღალატა სოსანას, ხოლო იამზეს უღალატა მისმა რჩეულმა ტრაქტორისტმა. ახლა პირიმზემ თავი უნდა იმართლოს ქმრის წინაშე, რომელსაც უკვე შეატყობინეს, როგორც ჩანს, ცოლის ღალატის შესახებ.
სასოწარკვეთილი პირიმზე სხვას ვერაფერს მოიფიქრებს, გარდა თავის ჩამოხრჩობისა, იქვე, საკუთარ ღობეზე. ამის შემხედვარე სოსონა მივარდება ქალს და გადმოიყვანს `სახრჩობელიდან~ და რაც ძალი და ღონე აქვს სახეში ურტყამს, რომ გამოაფხიზლოს, წყალს ასხამს სახეზე, წყაროზე მიიყვანს, თანაც ეხვევა – მას სრულებით გადაავიწყდა, რომ მისი ცოლი მოღალატეა და ბედნიერია, როცა მის გახელილ თვალს შეამჩნევს.
ამ ეპიზოდს უხმოდ შესცქერის ღობესმომდგარი სოფელი, რომელიც ბედის ირონიით, უფრო კი ეპიზოდის სახვითი გამომსახველობის წყალობით, თითქოს ღობეზე ისევეა დამხობილი, როგორც სულ ცოტა ხნის წინ _ პირიმზე. პირდაპირი ანალოგიით ეს ხალხიც ჩამოსახრჩობად გამზადებული ბრბოა; ფილმის ავტორები უხმოდ გვაწვდიან სათქმელს, რომ სოფელი ჰკიცხავს პირიმზეს და პასუხს სოსანასგან ელის. მეორეს მხრივ, ასახული კომპოზიციით, იგივე ხალხი, ავტორს `ჩამოხრჩობის~ ღირსად მიუჩნევია, რაკიღა თავად ხალხის მორალი შირსაა ცალკეული ადამიანის სულის განცდისგან. ღობე, საზღვარი, ქვეყნის კიდე გილიოტინის ფუნქციით არაერთხელ განმეორდება ფილმში და შემთხვევითი არ არის, რომ მას ფართო და ვრცელი, უკიდეგანო ველი უპირისპირდება, როგორც აკრძალვა-თავისუფლების სახვითი თეზა, ძველისა და ახლის ჭიდილის Fთვალსაზრისით. ოღონდ გაუცრუვდება სოფელს იმედი: ქმარი არ დასაჯის ცოლს, პირიქით. მას უფრო განუმტკიცდა სიყვარული, იქნებ თავისი თავიც დაადანაშაულა ცოლის ღალატში და გადაწყვიტა წაეყვანა ცოლ-შვილი იქ, სადაც თვითონ სახლობდა _ ნახირში.
ასეთი იყო სოსანას არჩევანი, რომელიც მას გადარჩენად ესახებოდა, პირიმზეს კი გამოუსავლიანობის კიდევ ერთ, უფრო მეტად დაგმანულ ჩიხად.
ასე განლაგდა დრამატურგიული კომპოზიცია კოკოჩაშვილის ფილმში და აქედან, როგორც ზურაბ კაკაბაძე იტყოდა ამ `პეიზაჟიდან~ აისახა სინამდვილე და ფილმის პრობლემა.
დრომ შესაძლოა მრავალი ხელშესახები თემა დაბადოს, მაგრამ კიდევ უფრო ღირებულია ის, როცა დრო მარადიული თემისადმი ახალ დამოკიდებულებას დაგვანახებს ხოლმე. ღალატი ყველა დროისა და სივრცის თემაა, მაგრამ პასუხი ღალატზე _ უკვე გარკვეული ცივილიზაციის მაუწყებელია _ ქვეყნის, კუთხის, დროის, ინტელექტის, და მენტალობის თავისებურებათა გათვალისწინებით გადმოცემული. ღალატი ყაზბეგის, ნინოშვილის, ერისთავის, სტეფან ცვაიგის, ო ნილის (მე შეგნებულად ვასახელებ იმ მწერალთა გვარებს, რომლებიც ღალატის, როგორც თემის მაგალითების ამსახველია სწორედ ქართულ კონოში) ნაწარმოებებში და მათ საფუძველზე შექმნილ ქართულ ფილმებში არსად არაა კოკოჩაშვილის ფილმის მსგავსი შენდობის, პატიების ფრაგმენტიც კი. არაა გამორიცხული ამ დამოკიდებულებას ვუწოდით 60-იანელთა თვალთახედვის დამოკიდებულება – სადა, არატრადიციული, ორიგინალური და ა.შ.
ფილმის ერთიანი კონცეპტუალური გადაწყვეტა ცალკეული ეპიზოდის აგების კულტურაც კი, ლაკონური და მეტყველი, ახალი ესთეტიკას გვამცნობს. მაგალითად, თუნდაც, სოფლიდან გამგზავრების ეპიზოდში; პირიმზე წყაროსთან მივა უძალო და დამარცხებული, წყალს მოსვამს, და ამ დროს, კადრში, რეჟისორი ისეთ მეტყველ პაუზას იჭერს, რომ გასაგებია _ პირიმზე ემშვიდობება შეყვარებულთან შეხვედრების ადგილს და ზოგადად სიყვარულს, იმედს. F
ფილმის ყველა პერსონაჟი თავისი ბედის უკმაყოფილოა. ამ აზრის გამძაფრაბად იკითხება შარაზე მიმავალი ქალი, კადრში მას შირიდან ვხედავთ, მაგრამ გვესმის, რომ მოთქვამს, სიტყვებიც არ ისმის მკვეთრად; ალბათ ისიც თავის გაჭირებას ტირის და სიცოცხლეს სწყევლის.
სოსანა, პირიმზე, ბოშა ქალი, იოთამი ღობეს მოდგომიან და გაოცებით შეჰყურებენ ამ ბედკრულ ქალს, თითქოს ყოველ მათგანს იგივე ცეცხლი არ უტრიალებდეს გულში; პირიმზეს _ იმიტომ რომ ნახირშია გამომწყვდეული, გული კი ხალხისკენ მიუწევს; სოსანა იმიტომ, რომ მის ცოლს არ ესმის მისი, იოთამს იმიტომ, რომ დედაც უყვარს და მამაც და გრძნობს კი, რომ მიწა ეცლება ფეხიდან, ბოშა ქალი კი _ მარტოსულობას და მიუსაფრობას ტირის... სოციალისტური რეალიზმის მყარ ესთეტიკურ მოთხოვნილებებში, ადამიანის განცდისადმი მსგავსი დამოკიდებულება, ასე საჯაროდ გამოტანილი – პერველად ჟღერდა. ეპიზოდი სრულიად მოულოდნელია, სიცრუისა და სიყალბის მორევში იგი უცნაურად სუფთა და კრიალა ნორჩი ყლორტივით ამოიზიდა, მიუხედავად მოთქმის ტრაგიკული ჟღერისა, რაღაცის იმედს იძლეოდა. ალბათ სიმართლეზე თვალის გასწორების იმედს.
60-იან წლებში, ამგვარი ფილმის გადაღება, კიდევ უფრო თვალსაჩინოს ხდის იმას, რომ კრიტიკული რეალიზმი აღარ არის მარგინალური ერთეული მოვლენა. ამგვარი სისრულით, პირდაპირობით და მდიდარი ქვეტექსტით ამოწერილი ეპიზიდი საზოგადოებაში არსებული კრიტიკული პათოსის გამარჯვების მაუწყებელი გახლდათ.
ამგვარად, `დიდი მწვანე ველის~ გმირთა ბედნიერება და უბედურება გვერდიგვერდშია, მას დაპირისპირებაც არ ჰქვია, იმდენად თვალსაჩინოა მათი მთლიანობა და ამ მთლიანობას ცხოვრება ჰქვია.
ფილმი მიზანდასახულად შავ-თეთრია, ხოლო, ზემოთ აღწერილი გოდების ეპიზოდი შეიძლება ითქვას, რომ კალატოზიშვილის `ჯიმ შვანთეს~ გამოცდილების განახლებული ესთეტიკური ხედვის ნიმუშია; სინათლე კადრის სიღრმეშია, შუა პლანი ჩამუქებულია. კონტრასტი სევდიან დრამატურგიას ქმნის. შედეგი _ სახვითი სტრუქტურით გამოხატული, ნათელი და მეტყველი, აზრი ცხოვრების გამოუსავლიანობის შესახებ.
...ურბანისტიკას დაპირისპირებული … სოსანა და იოთამი მღვიმეში არიან და კედელზე გამოსახულ სურათებს ათვალიერებენ. მამა-შვილის ეს საოცრად თბილი ეპიზოდი თითქოსდა კულტურულოგიურ პლაანშია გადაწყვეტილი. ცნობილია, რომ კაცობრიობის ისტორიაში პირველი ფერადი ნახატი მწყემსმა აღმოაჩინა ალტამირას გამოქვაბულში, როცა მან მხრებზე შემოსმული შვილის ხელით განათებული მღვიმის კედლებს შეხედა. პატრიარქალური და ტრადიციული ფესვების თაყვანისმცემელმა კოკოჩაშვილმა ეს სურათი გააცოცხლა სრულიად ბუნებრივად და ორგანულად. მაშინ, მთელი დედამიწა საძოვარი ყოფილაო – უხსნის სოსანა იოთამს წარსული ისტორიული ეპოქის ცხოვრების წესს და არც თუ შორსაა სიმართლისაგან, თუმცა, რას იზამ ცხოვრება პროგრესს მიჰყვება, მიჰყვება დინჯად, მაგრამ ფეხდაფეხ მიყოლა მაინც მოსასწრები აქვს ცხოვრების ინერციას დამორჩილებულ ადამიანს; ჩამორჩენა კი ისევე მომაკვდინებელია, როგორც წინ გასწრება, იცის ეს სოსანამ, მაგრამ როგორღაც დროის შეჩერებას ლამობს, იქნებ შეანელოს მისი სვლა სადღაც იმ შორეთში, სადაც გათითოკაცება და მოყვასის სიყვარულის დაკარგვა ელის.
ზემოთქმულიდან ჩანს, თუ რა დიდია სოსანას სულში დაბუდებული დრამატიზმის ძალა. კოკოჩაშვილი, როგორც ავტორი, შეზღუდული რაოდენობის პერსონაჟებით, ერთ გარკვეულ სივრცეში დრამის გათმაშებას გვთავაზობს. და მსგავსი დამოკიდებულიბით თითქოს კლასიკური დრამატურგიისადმი ერთგულებას იჩენს, თანაც საოცრად თანანედროვეა ლექსიკით, მოქმედების უსიტყვო, მაგრამ ზუსტი ინტონირებული ჰიპერტექსტებით.
... ბოშა ქალი ხეზე კვანძავს ნაჭრების ნაკუწებს – თავის სურვილებს, ამ სცენის მაყურებელია პირიმზე და როგორც კი გაეცლება ბოშა ქალი ხეს, ახლა ის მივარდება აგზნებული და ტრაგიკული ფოთოლშემოძარვცვულ ხეს და ციებცხელებამოცულივით ფსკვნის კვანძებს და ევედრება ნაკუწებს, კვანძებს, გამხმარ ტოტებს თავის გულისწადილს. ოღონდ პირიმზისა და ბოშა ქალის სურვილები სხვადასხვააა. ერთს სოსანასგან წასვლა სურს, მეორეს სისანასთან დარჩენა... თუმცა, ერთი რამ ნათელია – დარჩენის მსურველიც და წამსვლელიც მხოლოდ საკუთარ თავზე ფიქრობს. მაგრამ მათ არ ძალუძთ საკუთარი ძალისხმევით მოქმედება და ნატვრის ხის ილუზიას მისდევენ მორჩილათა და გზნებით იმავდროულად.
ფილმში კიდევ ერთი საიდუმლო რიტუალია. სოსანა და მისი შვილი ქვიშაში ამოგანგლულები სხედან კლდის პირას. ბოშა შორიდან უყურებს მათ... ისინი კი ლოცულობენ, თუ ადამიანის პირვანდელ განცდას იბრუნებენ… არავინ იცის, იქნებ ბუნებასთან ერთობას ეძებენ... სოსანას ფაქიზ სულიერ პორტრეტთან სრულიად პროზაული პრაგმატიზმითაა შეჭრილი გარემო.
საქმეს შეწირული თაობები _ ასე ჟღერს ადამიანთა სიცოცხლის შეფასება, რომელიც, სხვათა შორის, მეურნეობის უფროსს ეკუთვნის. თუმცა, არა კრიტიკულ კონტექსტში, ბუნებრივია, იგი მადლიერების გრძნობით იხსენებს სოსანას მამას, შვილივით გამრჯე და საქმის ერთგულ ადამიანს. ეს ის დროა, როცა სულ ცოტა ხნის წინ ელდარ შენგელაიამ გადაიღო `თეთრი ქარევანი~, სადაც მარტია, უხუცესი მწყემსი და ოჯახის მამა, ეწირება თავის საქმეს და ავტორები იქაც ქვეტექსტით გვეუბნებიან, რომ უნდა არსებობდეს საქმის ტრადიციული მარადიულობა... გელას, ახალგაზრდა მწყემსს და მარტიას შვილს, ხომ პროტესტი გაუჩნდა მოვალეობის მიმართ... რატომ უნდა ვიარო მთელი ცხოვრება ამ გზებით, განა სხვა აღარაფერია სანახავი ამ ქვეყანაშიო? თავისი ფილმით კოკოჩაშვილი კიდევ უფრო ამკვეთრებს ელდარ შენგელაიას აზრს, იმის შესახებ, რომ ტრადიციის ხელყოფის საკითხი მხოლოდ ზნეობის რანგში უნდა გადაწყდეს და არა ადგილმდებარეობით, ოღონდ ისიც ნათელია, რომ ამ მტკიცებულებას ღია ფინალი აქვს, ანუ კითხვის ნიშანი...
`დიდი მწვანე ველი~ საუკეთესო ნიმუშია სათქმელის დრამატურგიული სიმწყობრით გამოთქმის თვალსაზრისით; ერთ-ერთ ასეთ ეპიზოდში ძროხა მშობიარობს. ხბო მკვდრადშობილი დაიბადება, თითქოს გვეუბნება ავტორი, რომ სოსანას გზა ჩიხშია შესული. სოსანა ბუნების ერთგულია და აქედან გამომდინარე სიყვარულის და ოჯახის ერთგულიც, ოღონდ არავის ესმის მისი, რადგან ყველა საკუთარი სურველში ჩაკეტილა. რაღაც იღონოს სოსანამ რომ გადარჩეს, მაგრამ გვიანღაა... გათენებისას ცოლიც წასული დახვდება და ნახირიც გაფანტული. იმედად მხოლოდ ისღა ჩანს, რომ სისხამ დილით გიორგი გამოეცხადება, სულ ცოტა ხნის წინ ცოლის შესართავად რომ წავიდა მშობლიურ სოფელში; ვერ გავძელი უშენოდაო- ეტყვის იგი სოსანას
და ერთად იწყებენ ნახირისQძებნას. ამგვარად, უცხადებენ ერთგულებას სოსანა და გიორგი თავის საქმეს და ბედს. მაგრამ ჯერჯერობით გვესმის მხოლო სოსანას ხმა: იპოვე გიორგი? არა, ჯერ ვერა – პასუხობს გიორგი...
ამგვარად, მაღალი ზნეობის ერთგულების ტრადიცია კინემატოგრაფშიც გრძელდება. კოკოჩაშვილი, რომელმაც თავისი პირველი პატარა ფილმით, რომელიც დებიუტიც კი არ იყო, არამედ სადიპლომო ფილმი გახლდათ, სახელწოდებით `ხმელი წიფელი~, ვაჟა-ფშაველას ბუნების ამეტყველებას მოუსმინა (ეს ფილმი კინემატოგრაფში უნიკალური მოვლენაა თავისი შინაარსით, ჩვენდა გასაოცრად მას ვერ აღმოვვაჩენთ `კინოენციკლოპედიის~ დიდ ლექსიკონშიც კი) და იმთავითვე ნათელჰყო აზრი, რომ ქართულ ცნობიერებაში საგულდაგულოდ გათელილი და ჩამკვდარი, სულიერების ტრადიცია 60-იანელთა ხელში გაცოცხლდებოდა.
 

Eter Okudjava

TO SEE THE TRUTH WITH TIME DISTANCE – FOR PROBLEM ARTIST AND TIME

“Big green field” – so called the film, which made Merab Kokochashvili, all special representation of the “Sixties”, in 1967 year.

Film begins with picture, which fabricate us burnt field. This is that field, where traditionally wintered wares, (goods, merchandise, commodities). But to day, geologists look for the fields, here is Sosoania’s farm.

Another episode – young, broad shouldered men sites on the flat bottom tractor which build way on the country’s road. There is appear, that there is that secret feeling, which named love between this woman and this man.

After a few time Pirimze heard about to arrived Sosania. For that she cutes to the young tractor driver, and asks him to came down for her defense, but the man does not pay attention her begging and gets away. That became all double treachery. Iamze treacheries to Sosana, but to Iamze treacheries her selected tractor driver. Now Pirimze must justify cat ion herself in front of her husband, on which had informed already, such as seems, about wife’s treacheries.

Time must births many broken theme, but more value that, when time show us new dependence at the eternally theme.

Treachery is a theme every time and space, but answer on the treachery – is a messenger of the destine civilization - legend by originally foresee of the country, side, time, intellect and mentality.

So, heroes of the “Big green field” happiness and unhappiness of there are near by near, it does not call oppose, so such clear there wholeness and this wholeness name is life.

Kokochashvili, such as author is limit by number of the personages, give us in one distinct space to play drama and with like dependence as if faithfulness at the classical dramaturgies, but at this time is very wonderfully modern by vocabulary, action without word, but exactly intonation hypertext.

Kokochashvili’s film was clear, that in Georgian conscience spiritual tradition was trampled and died, which reestablished in 60^th hand.

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME

მიხეილ კალატოზიშვილის   საავტორო კინემატოგრაფი
(1903-1973)

ჩემი თაობის ადამიანები, ვისაც უნახავს მიხეილ კალატოზიშვილის ფილმები და ვინც მოსწრებია მის დიდებას, კარგად იციან, რომ თავის პიროვნულ განსაკუთრებულობას დიდი მაესტრო სიცოცხლეშივე ასხივებდა. კალატოზიშვილი ავტორია მრავალი მხატვრული და დოკუმენტური ფილმისა, აქედან ერთი მესამედი შედევრია. იგი სხვადასხვა დროს წლების მანძილზე მუშაობდა საბჭოთა კინოინდუსტრიის უმაღლეს თანამდებობებზე და მაინც იგი ყოველთვის რჩებოდა გამორჩეულ მომხიბვლელ პიროვნებად, მასზე მუდამ საუბრობდნენ აღმატებით ხარისხში და როგორც ხელოვანს განსაკუთრებულ პატივს მიაგებდნენ. მსახიობი, სცენარისტი, მემონტაჟე, ოპერატორის თანაშემწე, შემდგომ – ოპერატორი – აი გზა, რომელიც გაიარა მიხელ კალატოზიშვილმა, კინორეჟისორის საოცნებო პროფესიამდე.
დღეს უკვე აღიარებული ფაქტია, რომ მიხეილ კალატოზიშვილის წარმატება და აღმოჩენაც "ჯიმ შავანთეს"  (1930) უკავშირდება, ფილმს, რომელიც სულ ახალგაზრდა კაცმა გადაიღო. იგი ამ დროს ოცდაექვსი წლისაა. იქნებ სწორედ ამიტომაა თამამი, იმდენად, რომ "H2 შO4"-ში დაბეჭდილ წერილში წერს კიდეც, სულ თავდაყირა ვიდექი საინტერესო რაკურსის ძიებაშიო.
"ჯიმ შვანთემ" მრავალმხრივ განსაზღვრა არა მხოლოდ მიხეილ კალატოზიშვილს შემოქმედება, არამედ 20-იანი წლების კინოესთეტიკაც, რომელიც იმხანად მხოლოდ იბადებოდა.
ფაქტის, როგორც რეალური მოვლენის მხატვრული გააზრება, სახვითი სისტემის დრამატურგიული სიმკვეთრით გამოყენება ( ამ მხრივ რაკურსის, განათების, როგორც გამომსახველი ხერხების სრული გადააზრება), შიდაკადრული დინამიკა, კადრში განწყობილების განსაკუთრებული ჟღერა, ასევე კადრში გარემოს სივრცობრივი აღქმა და კიდევ ბევრი რამ, და ყველაფრის საფუძვლად მხოლოდ სიმართლე _ აი, რა იყო მიხეილ კალატოზიშვილის შემოქმედების ამოსავალი წერტილი, რამაც მიიყვანა ის კინემატოგრაფში, რამაც დააახლოვა იგი ასეთივე სულისკვეთებით მოსულ ხელოვანებთან – ნიკოლოზ შენგელაიასთან, დავით კაკაბაძესთან და რამაც შექმნა მისი, წმინდად კალატოზიშვილისეული თხრობის ორიგინალური კონცეფცია.
"ჯიმ შვანთე" იქცა იმ ქვაკუთხედად, რის საფუძველზეც აშენდა მ.კალატოზიშვილის ორიგინალური თვალთახედვა სივრცის, რაკურსის, კადრის კომპოზიციის მიმართულებით. უფრო მეტიც, მიხეილ კალატოზიშვილი საზოგადოდ დაინტერესდა მხატვრის როლით კინოში. ამას მოწმობს საარქივო დოკუმენტი, საქართველოს მხატვართა კავშირის თეატრალურ-დეკორაციული სექციის ბიუროს სხდომისა, სადაც იგი გამოდის მოხსენებით "მხატვრის როლი კინოში". 1
კალატოზიშვილის მხატვრობით დაინტერესების ფაქტი მრავლისმთქმელია; რადგან მან თავისი პირველი დოკუმენტური ფილმი "მათი სამეფო" (1928) და მეორე `ჯიმ შვანთე~ დავით კაკაბაძესთან ერთად გადაიღო და ბუნებრივია, დიდი მნიშვნელობისა იყო ოცდაექვსი წლის დამწყები ხელოვანისათვის უკვე ორმოც წელს მიტანებულ, გამოცდილ და სახელოვან, ორიგინალური ხედვის მქონე მხატვართან თანამშრომლობა. ბუნებრივია ამ თანამშრომლობამ მას ბევრი რამ ასწავლა, სამყაროს სახვითი აღქმის მიმართულებით თვალი აუხილა, გაუკაფა გზა და, მისცა შემოქმედებითი ორიენტაცია ახალგაზრდა შემოქმედს. მასწავლებელი მართლაც სანაქებო ჰყავდა. მას არამხოლოდ კინომხატვრობის გამოცდილება ჰქონდა, არამედ კინოსთან პრაქტიკული მოღვაწეობაც აკავშირებდა, როგორც სტერეოკინოს საპროექციო აპარატის გამომგონებელსა და კინომხატვარს. 2 "ჯიმ შვანთე" 20-30-იანი წლების მიჯნაზე გადაღებულ დოკუმენტურ ფილმთა შორის რომ საუკეთესოა, ამის შესახებ წერს კიდეც ცნობილი ფრანგი მვლევარი ჟორჟ სადული: "შესანიშნავად გადაღებულმა "ჯიმ შვანთემ"("მარილი სვანეთს") – 1930, ქართველი მიხეილ კალატოზიშვილის ტალანტი გახსნაო."3 შემდგომში იგი მ. კალატოზიშვილის ფილმს ადარებს ლუის ბუნუელის მიერ 1932 წელს გადაღებულ დოკუმენტურ ფილმს "ლას ურდეს. უპურო მიწა", რომელიც ესპანელი ხალხის ცხოვრებაზე მოგვითხრობს.
სხვათა შორის, "ლას ურდეს. უპურო მიწა", ხუთი წლის მანძილზე დახურული იყო, როგორც ჩანს, მაყურებელს გლეხობის გამოუსავალი მდგომარეობა , მათი შრომის ამაოება სახელისუფლო წრეებისათვის არასასურველი თემა გახლდათ. ბუნუელის შემოქმედება შეწყდა ესპანეთში სამოქალაქო ომის გამო და როგორც ვიციტ მისი შემოქმედება გაგრძელდა აშშ-ში, მექსიკაში და ევროპაში.

ჟორჟ სადული განსაკუთრებით აღნიშნავს მიხეილ კალატოზოვისა (კალატოზოვად იცნობს მსოფლიოს კინოსამყარო კალატოზიშვილს-ე.ო.)
და ლუის ბუნუელის შემოქმედებით სიახლოვეს, მათ ფილმებში ერთმანეთის მსგავს კადრებსაც პოულობს, ამასთანავე განსაკუთრებით აღნიშნავს მათ სიშორეს, ერთმანეთის უცნობლობას.
ამგვარად "ჯიმ შვანთე" 20-30-იანი წლების საუკეთესო ფილმთა შორისაა, იმ ფილმთა შორის , რომლებმაც კინოენის თვალსაზრისით კვალი დატოვეს კინოს ისტორიაში და ეს მოვლენა უაღრესად საინტერესოა ჩვენთვის, ქართული კინოს მკვლევარებისთვის, რადგან თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ "ჯიმ შვანთემ" ერთიანობაში მოიცვა არა მხოლოდ მუნჯი კინოს მხატვრულ-დოკუმენტური გამომხატველი საშუალებები, არამედ იმიტომაც, რომ მან თანაბრად გამოიყენა 20-იანი წლების რუსული მონტაჟური კინოს და ამავე პერიოდის ევროპული კინოს, კერძოთ გერმანული კინემატოგრაფიული სკოლის მონაპოვრები თვით კინოპოეტიკის მიმართულებით, ანუ მიხეილ კალატოზიშვილი `ჯიმ შვანთეში~ მონტაჟის თეორიის და პრაქტიკის გამოცდილებით, კადრის პლასტიკით და შიდა კადრული დინამიკით (რასაც ზოგჯერ მზის მოძრავი სხივითაც გამოხატავს და არა მხოლოდ მოძრავი საგნებით) მხატვრულ ხატსა ქმნის, აღსავსეს აზრით, განწყობილებით, ექსპრესიით.
საინტერესოა, აგრეთვე ისიც, რომ 1931 წელს ამერიკაში მომუშავე გერმანელმა რეჟისორმა ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუმ ცნობილ დოკუმენტალისტ რობერტ ფლაერტისთან ერთად გადაიღო მხატვრული ფილმი "ტაბუ", წყნარი ოკეანის ერთ-ერთი კუნძულის მცხოვრებთა რომანტიული ამბის საფუძველზე. მურნაუს შემოქმედება, როგორც თემის არჩევანით, ისე განსახიერების მანერით ექსპრესიონიზმის გავლენითაა გამორჩეული, თუმცა უკვე გვიანდელ პერიოდში ექსპრესიონისტულ სტილიზაციას იგი უნაცვლებს რეალური სურათების ჩვენებას. ზებუნებრივი შეგრძნებებისა და სხვა ემოციური იმპულსების გამოწვევას ის ახერხებს რეალური ცხოვრებისეული სურათების ჩვენებით. ეს ის შემოქმედებითი ტენდენციაა, რასაც მ.კალატოზიშვილი `ჯიმ შვანთეში~ ამკვიდრებს. აი, რას წერს ამის შესახებ ანდრე ბაზენი:
"მურნაუ დაინტერესებულია არა იმდენად დროის, რამდენედაც სივრცის რეალურობით, რომელშიაც ქმედება წარიმართება... შეიძლება მოგვეჩვენოს რომ კადრის პლასტიკა რაჟისორს აახლოებს ექსპრესიონიზმის ერთგვარ ნაირსახეობასთან. მაგრამ ეს ზედაპირული შთაბეჭდილებაა. მურნაუსთან კადრის კომპოზიცია სრულიად არაა ფერწერული. იგი არაფერს უმატებს რეალობას და ის არ ეწევა მის დეფორმირებას. პირიქით, რეალურად არსებულ ურთიერთობის გამომჟღავნებისაკენ ისწრაფვის, რათა გადააქციოს ისინი დრამის შემადგანელ ნაწილებად. ასე მაგალითად , ფილმში "ტაბუ" ხომალდი, რომელიც ეკრანის მარცხენა კიდედან შემოცურდება, ბედისწერასთანაა გაიგივებული, თუმცა მურნაუ იოტისოდენადაც არ თმობს მკაცე რეალისტურ კანონებს, ფილმისა, რომელიც მთლიანად ნატურაზეა გადაღებული." 4 შესაძლოა, კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგეს საკითხი, თუ რა კავშირი აქვს მურნა-ფლაერტია ამ ფილმთან კალატოზიშვილს. საქმე ისაა, რომ კალატოზიშვილის "ჯიმ შვანთეში", მურნაუს გემის მსგავსად, რეალურად არსებული სინამდვილიდან აღებული და კონკრეტული აზრობრივ-ემოციური განცდის გამოხატულებაა სვანური სახლის გადახურული სახურავი; უფრო ზუსტად სახლის გადახურვის ეპიზოდი, როდესაც სხვენში მოთავსებული კამერა აღბეჭდავს ადამიანის ხელით (ადამიანი თავად არ ჩანს, რადგან ის სახურავზეა, კამერა კი, როგორც ვთქვით – სხვენში) კრამიტის თანდათანობით დაწყობას. თითოეული მათგანის შემატება, სულ უფრო ავიწროვებს ცის გამოსახულებას, მისგან მომავალ სინათლეს და ბოლოს, როცა ბოლო კრამიტი დაიდება ეკრანს წყვდიადი მოიცავს, სახლის გადახურვა დამთავრდა; მაგრამ მრუმე სიბნელის წამიერ შეყოვნებაში მაყურებელი გრძნობს, რომ სვანების გასაჭირს ვერ უშველის კიდევ ერთი აშენებული სახლი. ისინი კვლავ გასაჭირში, უგზოობასა და იზოლაციაში რჩებიან. ცხადია, რომ "ჯიმ შვანთეს"ავტორს კონკრეტული პოზიციის განზოგადებული გააზრება აქვს მიზნად. ამ მიზნისაკენ მავალთა შორის იგი ერთ-ერთი უპირველესია.
ამრიგად ბაზენის მიერ მურნაუ-ფლაერტის ფილმზე გამოთქმული აზრი თანაბრად ვრცელდება რა კალატოზისვილის `ჯიმ შვანთეს~ ესთეტიკაზე საყერადღებოა კიდევ ერთი საკითხის გამო. კერძოდ. როდესაც ბაზენი წერს, რომ 1928 წელს მუნჯმა კინომ თავისი სრულყოფის ზენიტს მიაღწიაო, მას მხედველობაში აქვს სახვითი სისტემის დასრულებულობა, იმდენად ტევადი, რომ მასში ანუ მუნჯი კინოს სიღრმეში, იგი ხმოვანი კინოს გამომხატველობით კონცეფციებს ამჩნევს.
ამგვარად 1931 წელს ფილმის `ლურსმანი ჩექმაში~ აკრძალვის და თუ სხვა, მათ შორის განსაკუთრებული კრიტიკის, მიზეზებისა და გამო კალატოზიშვილი ტოვებს კინემატოგრაფს, და სწავლას იწყებს ლენინგრადის ხელოვნების აკადემიის ასპირანტურაში. მისი დასრულების შემდეგ 1934 წლის ზაფხულში იგი დაინიშნა თბილისის კინოსტუდიის დირექტორად, სადაც 1936 წლამდე მუშაობდა. როგორც ჩანს, იგი მთელი ამ ხნის მანძილზე აგროვებდა მასალებს შამილის შესახებ.
ამრიგად 1936 – 1938 წლებში მიხეილ კალატოზოვი მუშაობს სცენარზე `შამილი~. მან შეძლო კიდეც მიეწვდინა შამილზე სცენარი ბორის შუმიატსკისთვის, რომელიც იმხანად კინოსაქმეს განაგებდა. სხვათაშორის პირველი ვარიანტი სცენარისა ბ. შუმიატსკიმ დაიწუნა (თუმცა ყველასთვის გასაკვირად ეს სცენარი მაინც დაიბეჭდა იმავე წლის `ისკუსსტვო კინოს~ მეთორმეტე ნომერში). მან წაკითხვისთანავე უარი განაცხადა ფილმის გადაღებაზე. როგორც სხვადასხვა წყაროებიდან ირკვევა შუმიატსკის არ სურდა პასუხისმგებლობის აღება, არ იცოდარა კრემლი როგორ განწყობის გამოიჩენდა ამ ჩანაფიქრის მიმართ. მით უფრო, რომ მას უკვე ჰქონდა შენიშვნა მიღებული სტალინისაგან ბოლო წლებში შექმნილი რამდენიმე, იდეოლოგიურად სუსტი ფილმისათვის.
ამასთანავე კალატოზიშილმა გაიგო, რომ ამ თემით პეტრე პავლენკო იყო დაინტერესებული და ჯერ კიდევ 1933 წელს ემოგზაურა ამ ინტერესის გამო დაღესტანში.
სცენარზე მუშაობის განახლების იმედი კალატოზიშვილს მხოლოდ მას შემდეგ გაუჩნდა, რაც შუმიატსკი დაიჭირეს და ახალი საბჭოთა კინემატოგრაფს სათავეში ჩუდგა   ს. დუკელსკი. კალატოზიშვილმა მას წარუდგინა სცენარის მეორე ვარიანტი - "მთის არწივები"("შამილი") – დათარიღებული 1936 წლით. არსობრივად სცენარში კალატოზოვს არაფერი შეუცვლია, მასში შედარებით გამკვეთრდა შამილის ბრძოლის იდეოლოგიური შეფასება. მიუხედავად კალატოზოვის არაერთი მცდელობისა "გაეტანა" სცენარი, იგი საბოლოოდ იქნა უარყოფილი. ყველაფერი დამთავრდა იმით, რომ კალატოზიშვილმა წერილი გაუგზავნა სტალინს. ეს მეტად სარისკო ნაბიჯი იყო. წერილს პასუხი არ მოჰყოლია პირდაპირი გაგებით. მაგრამ გარკვეულწილად კალატოზიშვილი დაკმაყოფილებული იყო იმით, რომ მისი სცენარი შამილზე განხილული იყო (თუმც კვლავ უარყოფილი) და სამაგიეროდ მას ნება დართეს გადაეღო `სიმამაცე~, რომელიც ასე ვთქვად, `არ იჯდა~ 1939 წლის სტუდიის თემატურ გეგმაში.
ეს ფაქტი საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც მიხეილ კალატოზიშვილისაბჭოთა კინოს ერთ-ერთი ფავორიტი, ამგვარ კრიტიკულ ზეწოლას განიცდის.
თუმცა კომპენსაცია ხდება სხვა გზით. იგი 1943 წელს ეკრანზე ფილმის `დაუმარცხებელთა~ გამოსვლის შემდეგ აშშ-ში მიავლინეს, როგორც საბჭოთა კინოკომიტეტის წარმომადგენელი, უფრო ზუსტად `საბჭოთა კინოწარმოების სპეციალურ წარმომადგენლად, სადაც 1945 წლამდე მსახურობდა. მისი მოვალეობა იყო აშშ-ში საბჭოთა კინოს პროპაგანდა, აგრეთვე ამერიკული კინოფილმების შერჩევა სსრკ-ში საჩვენებლად, რაც მთავარია ორ ქვეყანას შორის კინტაქტების დამყარება, კინოპროდუქციების გაცვლა-გამოცვლის მობილური სტრუქტურების შექმნა (აგრეთვე დამხმარე სამსახურების მოწესრიგება ამ ურთიერთობის საშუალებით - მაგალითად სადუბლიაჟო საქმე და ა.შ)
ცხადია კალატოზოვი უზადო გემოვნების ადამიანი და პროგრესული პიროვნება, ამერიკული ფილმები შერჩევისას, იმაზეც ფიქრობდა , თუ როგორ გაემდიდრებინა რუსული კინოგამოცდილება. ამასვე შეფარვით სთხოვდა მას ვს. პუდოვკინი. 5 როგორც ცნობილია მ. კალატოზოვის პირადი ჩარევით იქნა შეძენილი უაილერის `მელიები~ და არჩი მეიოს "ჩარლის დეიდა".
მიხეილ კალატოზიშვილის ბიოგრაფიის შემდგომმა ფურცლებმა თვალსაჩინო გახადა დავით კაკაბაძესთან მისი 30-იან წლებში მიღებული გამოცდილება. ცნიბილი რუსი თეორეტიკოსი, კინომცოდნე ს.ი. ფრეილიხი თავის წიგნში `ეკრანის ოქროს კვეთა~ ამის შესახებ მკაფიოდ წერს კიდეც, როდესაც მოქმედ პირთა ხასიათების კვლევისას იგი მიმართავს მ.კალატოზიშვილის ფილმის ` მიფრინავენ წეროების~ მაგალითს. ის განსაკუთრებით აღნიშნავს "გაუგზავნელი წერილის" გადაღების პერიოდსაც. მკითხველს ახსენებს, რომ ამ დროს ჯერ კიდევ არ იყო გ.ჩუხრაის "ბალადა ჯარისკაცზე", ს. ბონდარჩუკის "ადამიანის ბედი", ა. ტარკოვსკის "ივანეს ბავშვობა" და არც ფედერიკო ფელინის "8 1/2". ის განსაკუთრებით აკეთებს ამ ექსკურსს "მომავალში" რათა კიდევ უფრო ხელშესახებად წარმოგვიდგინოს "წეროების"მხატვრული ფასეულობა, 50-იან წლებში კინოწრეებში ბუმი რომ მოჰყვა. მისი აზრით `მიფრინავენ წეროების~ განსაკუთრებული წარმატება განპირობებული იყო იმით, რომ ამ პერიოდის კინომ `გაისხენა თავისი საგვარეულო~. იგი წერს: "ცხოვრებამ პოეზია შთაბერა ეკრანს, რომელმაც კვლავ შეიძინა მონტაჟის ანალიტიკური უნარი, პორტრეტის გამომსახველობა, რაკურსის ძალა. უცებ ყველამ გაიხსენა, რომ სწორედ კალატოზოვმა, ოპერატორმა და რეჟისორმა შექმნა ოდესღაც `მარილი სვანეთს~, მონტაჟურ-პოეტური კინემატოგრაფის მარგალიტი". 6
ფრეილიხი ამ ორი ფილმის ანალიზისას აღნიშნავს ერთიან ავტორისეულ ხედვას, ერთი ოსტატის ხელს, ამტკიცებს რომ `წეროებში~ განახლებული და გადააზრებული იყო მუნჯი კინოს ე.ი. "ჯიმ შვანთეს" ესთეტიკა. ჩვენთვის საკმარისია ის ფაქტი, რომ საბჭოთა კინოს ცნობილი მკვლევარი აღნიშნავს ამ ორი ფილმის ერთმანეთთან კავშირს, რომ ეს კავშირი ხელოვნური არ არის , ფორმალურად გამოგონილი ერთი ავტორის შემოქმედების კვლევისათვის არამედ მოძებნილია ჭეშმარიტი საფუძველი "ჯიმ შვანთეს" სახით. დასკვნის სიზუსტისათვის ს.ფრეილიხი იმასაც წერს, რომ ამ ფილმით გაიცნო სამყარომ ოპერატორი სერგეი ურუსევსკი. მოკლე და ნათელი კომენტარით იგი მიგვანიშნებს, თუ რა დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მ. კალატოზოვს _ წარსულში ოპერატორსა და "ჯიმ შვენთეს " ავტორს _ სერგეი ურუსევსკის "სუბიექტური კამერის" დაბადებაში, რომელიც იქამდე, ვიდრე `წეროებს~ გადაიღებდა არ გამოირჩეოდა ამგვარი ემოციური, მღელვარე ხედვით და ორიგინალური მანერით. იგი წერს: ` ფილმის შემდებ ( იგულისხმება "მიფრინავენ წეროები" -ე.ო.) ალაპარაკდნენ ურუსევსკის `სუბიექტური კამერის შესახებ. რამდენი მიმდევარი გაჩნდა უეცრად, რამდენი გადაქანებული კადრი, თითქოს მხოლოდ ამაში იყო საქმე. თითქოსდა თვით ურუსევსკიმ არ გადაიღო სულ ცოტა ხნის წინ "ოქროს ვარსკვლავის კავალერი", ასე ობიექტურად და ასე ვნების გარეშე. მისი კამერა ემოციური და სუბიექტური გახდა მხოლოდ მაშინ, როცა ვერონიკა უნდა ეჩვენებინა."7
მიხეილ კალატოზიშვილმა არაერთხელ გადაუხადა ხარკი გადაუხადა საბჭოთა იდეოლოგიას; მისი ფილმები "ვალერი ჩკალოვი" `ერთგული მეგობრები~ სოციალისტური რეალიზმის აშკარა ნიმუშს წარმოადგენენ, მაგრამ მისი ფილმების გმირები ნებისმიერ შემთხვევაში სიცოცხლით სავსეE ადამიანები იყვნენ,       ა დ ა მ ი ა ნ ე ბ ი   და არა ფუნქციონერები – ეს კი იმ დროს უკვე გამარჯვება იყო. რაც შეეხება ისეთ ფილმებს, როგორიცაა "ჯიმ შვანთე", `"მიფრინავენ წეროები," "გაუგზავნელი წერილი", "მე _ კუბა" _ სამუდამოდ დარჩება მსოფლიოკინოს შედევრებად.



კომენტარები

1 - 1935 წლის, 19 მაისი, ოქმი #1, საქართველოს სსრ ლიტერატურისა და ხელოვნების სახელმწიფო არქივი, ფ.10, ანაწ.1, შეს. ერთ. 76
2 - იქვე
3 - ჟორჟ სადული, კინოს ისტორია, ტ.IV, (მეორე ნაწლი), მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე),1982, გვ. 473
4 - ანდრე ბაზენი, "რა არის კინო", მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე),1972, გვ.83
5 - რუსეთის ფედერაციის სახელმწიფო არქივი, "ГАРФ", ფ. 5283, აღწ.. 14, შეს. ერთ.. 245, გვ. 53
6 - ს.ფრეილიხი, "ეკრანის ოქროს კვეთა", მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე), 1976, გვ.224,
7 – იქვე, გა 246


დაიბეჭდა "თეატრმცოდნეობითი და კინომცოდნეობითი ძიებანი" #9 (28), 2006

                                                                                                                                                                 ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

HOME

მიხეილ კობახიძის შემოქმედების დროსთან "თანადროულობის" შესახებ

მიხეილ კობახიძის პუბლიკაცია ფრანგულ გამოცემაში "Cahiers d` Europe" [1] იოსებ ბროდსკის სიტყვებით იწყება, რომლის განსაკუთრებული მუსიკალობის გამო ტექსტი ორიგინალში მოგვყავს: "И страница и огонь, и стог и зерно и разрезанный волос и лезвие топора, Бог всё сохранит; и более всего слова пращения и любви, которые и есть Его глубокий голос."[2] მიმტევებლობისა და მარადიულობის განცდა ჩანს კობახიძის სურვილში მოიხმოს ბროდსკის ეს ფრაზა, რაც თავად მის ბუნებას, რომელსაც ქართველი კინომაყურებელი 1964 წლიდან იცნობს, არ ცვლის, თუმცა, კობახიძის პიროვნებას მაინც განსხვავებულ სივრცეში წარმოგვიდგენს და ჩვენ გვესმის დროისა და სივრცის დისტანციით დანახული სიმართლე, ყოვლის პატიების განწყობილება... თუმცა, კობახიძე პუბლიკაციის პირველი თავის სათაურად მაინც ირონიული შეფერილობის ფრაზას ირჩევს: `კაშკაშა მომავლის თაობაზე~.
მიხეილ კობახიძე ამ დროს ემიგრანტია და პარიზში ცხოვრობს. იგი ისევ არ ღალატობს თავისუფლებას და მოვლენათა შეფასებების სტილს. იგი იგონებს 1953 წლის სამგლოვიარო მიტინგს, სტალინის გარდაცვალების გამო რომ გაიმართა თბილისში: "გაისმა საყვირთა ხმები. ყველაფერი გაირინდა... შემეშინდა, როცა ქვევიდან ავხედე მამას, გერმან კობახიძეს, მან ქუდი არ მოიხადა, როგორც ყველა იქ მყოფმა. ამისათვის იგი შეეძლოთ ეცემათ, დაეჭირათ. ჩამოვქაჩე და ჩუმად ვუთხარი: "მამა, ქუდი მოიხადე" - მან მიპასუხა _ "მე აქ იმისათვის მოვედი, რომ ქუდში დავრჩე". მისი სიტყვები არავინ გაიგო მხოლოდ იმიტომ, რომ სხვა დრო დაიწყო. გარდაქმნა." [3]
'სხვა დრო" მიხეილ კობახიძის აზრით სწორედ ამ წუთიდან დაიწყო და არა გორბაჩოვის ე.წ. `პერესტროიკიდან~, რომელიც ჭეშმარიტი "გარდაქმნის"  აფიშირებას წარმოადგენდა მხოლოდ. ბერიას მოედანზე `გარდაქმნის~ განცდილი შეგრძნება კი ნიშნავდა, რომ ადამიანები დაუბრუნდებოდნენ არსებობის ადამიანურ საწყისს, რომ ახალი თაობა სხვა იდეოლოგიურ ნიადაგზე აღიზრდებოდა და მათ მშობლებისაგან განსხვავებით "სხვა" ქვეყანაში მოუწევდათ ცხოვრება, მაგრამ ისიც ნათელი იყო, რომ ეს ყველაფერი მალე არ ასრულდებოდა. მიხეილ კობახიძის შემოქმედებამ და პირადმა ცხოვრებამ ხანგრძლივი დროის ყველა ქარტეხილი გადაიარა.
ქართული კინოს ისტორია თავისი არსებობის ყველა ეტაპზე დაკავშირებულია სოციალურ-პოლიტიკურ, კულტურულ, და დროით მოტანილ ასპექტებთან. თუ ავტორის პრობლემას ქართულ კინოში ამ კუთხით განვიხილავთ, უმალ შევნიშნავთ, რომ ავტორის შემოქმედებითი ცხოვრება ასევე აღვსილია სოციალური, პოლიტიკური, კულტურული, რელიგიური პლასტების ინდივიდუალური განცდით. ამ სივრცეში, მნიშვნელოვანი ხდება ავტორის მიერ ყველა ზემოხსენებულ მოტივთა თანაწუთიერი ნამდვილობით ასახვა. აქედან გამომდინარე, საკუთრივ ავტორის პიროვნება, ამ მოსაზრების ფონზე, სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება და არა მხოლოდ ჩვენი დაკვირვების ინტერესიდან გამომდინარე, არამედ იმიტომაც, რომ ამგვარია რეალობა, თუნდაც `საავტორო კინოს~ თვალსაზრისით, რომელსაც უთუოდ მიეკუთვნება მიხეილ კობახიძის შემოქმედება. ვფიქრობ, რომ ჩვენი ინტერსიც თემისადმი აქედან წარმოიშვა და არა პირიქით. ამგვარად ჩვენთვის საინტერესოა ავტორის პრობლემა – არა როგორც ინდივიდში არეკლილი, საზოგადოების ყოფის ამსახველი სამყარო, არამედ ან სამყაროს ავტორისეული პირად-ინტიმური თვითგანცდით, იქნებ მომავლის პროგნოზირებითაც კი. ხოლო განცდის ხარისხი _ თემატიკისა და სიუჟეტის პარალელურად _ ემოციურ განწყობას რომ გულისხმობს, კინოში ისე როგორც არსად სხვა ხელოვნებაში, განსაკუთრებული კონცეფტუალუარი გააზრებით წარმოსდგება.
ავტორის მიერ სინამდვილის ასახვის მაღალმხატვრული ხარისხი იმის ნიშანიც არის, თუ რა დოზით გადადის იგი მაყურებელზე. სულის გარდასვლას შეიძლება შევადაროთ ეს ემოციური ერთიანობა, რომელიც მხოლოდ იმ შემთხვევაში სრულდება როგორც აქტი, როცა ავტორ-მაყურებლის ერთობა დგება. ავტორის ფიქრისა და განცდის მოძრაობის ანალიზი ემსახურება კიდეც დროის მრავალთემიან ასახვას. ამ თემათა სიმრავლე გადმოცემული ერთი ავტორის საფიქრალით ის უნიკალური კავშირია ხელოვანისა და დროისა, რაც თავისებურად ეპოქალური მნიშვნელობისაა.
დროით განპირობებული მხატვრული სახე, როგორც პრობლემა, მკვლევართათვის ყოველთვის წარმოადგენს ერთ-ერთ მნიშვნელოვან დაინტერესების საგანს; მასთან დაკავშირებული იდეურ-თემატური და გამომსახველობითი კომპონენტების კვლევა _ რაც ხელოვანთა მიგნებებს არა მხოლოდ ავტორთა, არამედ უკვე შთამომავლობის საკუთრებადაც აქცევს, ვინაიდან ხელოვანის სიტყვა და გამომხატველობის უნარი ხელოვნებისათვის აუცილებელ ესთეტიკურ კატეგორიას ფლობს _ ხელოვნებათმცოდნეთა აღმოსაჩენია. ამ მხრივ, სრული ჭეშმარიტებაა, რომ 60-იანელთა ფილმებმა მართლაც რომ გააღვიძეს მკვლევართა გონება და სული, ისევე როგორც კინომაყურებლის ინტერესები. მათ ჯერ კიდევ ჩამორჩებიან კრიტიკოსები, საქმე ისაა, რომ კრიტიკოსთა უმეტესობა ცენზურის სიმკაცრეს ჯერაც ემორჩილება. მხედველობაში გვაქვს, არა მხოლოდ უშუალოდ გამოცემების ცენზურის მკაცრი წინაღობები, არამედ თვითცენზურაც, რაც ხშირად უფრო საშიშია, რადგან სიტყვის თავისუფლება, როგორც ჭეშმარიტი დემოკრატიის ცნება, ჯერ კიდევ ჩანასახშია. თავისუფალი აზრის ნაწარმოებებს ამ დროს განსაკუთრებით გამბედავი ხელოვანები ქმნიან და ხშირად ისინი ვერც აღწევს მაყურებლამდე. მაგრამ მიუხედავად სირთულეებისა, შეიძლება ითქვას, რომ 60-იანი წლები პრაქტიკოსთა ხანაა, სიმართლე ეკრანზე ჯერაც მხატვრულ სახეში თუ ჩნდება, ალეგორიით და მინიშნებით....
" Эх раз, ещё раз…" ცნობილი რუსული რომანსის ეს სიტყვები დღეს საკრალურად ჟღერს კობახიძის `ქორწილში~. ქართული კინოს კრიზისის ფონზე, სწორედ რომ, კიდევ ერთხელ გვსურს გავიხსენოთ მისი დიდების წლები. ამ პატარა ფილმში მიხეილ კიბახიძე სახე-ნიღბებით, უფრო სწორედ _ სახე-ნიშნებით მოგვითხრობს ერთი უბრალო ამბის შესახებ, რასაც სულ ცოტა ხნის წინ არც ერთი რეჟისორი ხელს არ მოჰკიდებდა. ესაა ახალგაზრდა კაცის, ფარმაცევტის, არაფრით გამორჩეული სასიყვარულო გატაცება, რომელიც იმედგაცრუებით მთავრდება. მაგრამ კობახიძისეული თხრობა ჩვეულებრივი არ აღმოჩნდა, ჩვეულებრივი ამბის არაჩვეულებრივი განცდის გამო, `ქორწილმა~ დაიპყრო მაყურებელთა გულები და მსოფლიო კინოს შემფასებელთა ყურადღება _ იგი უნიკალურ ფილმად აღიარეს.
"ქორწილის" გმირი ინფანტილურია, იგი არაამქვეყნიურ გულწრფელობაზე და იმავდროულად ერთგვარ კონსერვატულობაზე მიგვანიშნებს. რატომ? განა 60-იანი წლების შუა ხნისთვის, როცა ეს ფილმი გადაიღო მიხეილ კობაძიძემ, და გადაიღო საკმაოდ რთულ პირობებში [4], ასე მნიშვნელოვანი იყო სწორედ გმირის ეს თვისებები? პირიქით. კობახიძეს, ჩემის ზრით, სწორედ ეს თვისებები არ მოსწონს, მაგრამ კრიტიკისა და ქილიკის ნაცვლად, იგი რბილი იუმორით გვიჩვენებს მათ. გვიჩვენებს თუ რა არასასიამოვნო პერიპეტიები შეიძლება გადახდეს გმირს საკუთარი სურვილების ასრულების გზაზე, როცა ზემოხსენებულ თვისებებს ემორჩილება. მოთხრობილი ამბავი ალბათ ახალგაზრდა კაცის ბუნების ერთგვარი "გარდაქმნის" ისტორიაცაა. კობახიძე არაჩვეულებრივად რბილად, სასაცილოთაც კი, ახერხებს თხრობას, მაგრამ იმასაც მიგვახვედრებს, რომ მისი გმირისათვის, მასისათვის "დადგენილი" მოთხოვნების პანორამაში ჩაწერა მიუღებელია.
როგორც ავღნიშნე, კობახიძის გმირი საკმაოდ გამოკვეთილია ტიპოლოგიური თვალსაზრისით. მაგრამ გოგი ქავთარაძის (იგი ფილმის გმირს განასახიერებს) ხაზგასმით ინფანტილური გამომეტყველება და პლასტიკა მაყურებელში იწვევს ღიმილს, მაგრამ არა მიუღებლობას. ამის მიზეზი კი ისაა, რომ კობახიძე გამომსახველობითი ხერხების მაქსიმალურ უბრალოებას გამოსახულების რეალურობას უთავსებს. ამგვარად იქმნება ეკრანული რეალობა, სადაც თავად ქორწილი, სიუჟეტის მთავარი შემადგენელი ნაწილი, გმირის გარდაქმნის ან უფრო ზუსტად იგავური შეგონების შეგრძნებას იწვევს მაყურებელში.
ფილმის გმირი სახეთა გალერეაში მკვეთრად განსხვავებულია, მაგრამ კადრებში ასახულ ზოგად სამოძრაო პლასტიკაში, ფილმის ყველა პერსონაჟი ანსამბლურ ერთიანობაშია. მათი პანტომიმური მოძრაობები (რაც შემდგომ განსაკუთრებით განვითარდა და პლასტიკური დრამატურგიის სახე შეიძინა "ქოლგასა" და "მუსიკოსებში") კობახიძისათვის იქცა სამეტყველო რესურსად. ამასთანავე, გამოსახულების რიტმი და პლასტიკა არც წმინდად მუნჯი კინოს ესთეტიკისაა და არც ხმოვან კინოს ესადაგება. ამ გარემოებამ ცხადყო, რომ კობახიძის გმირებმა, საბჭოთა კინოპროდუქციას შეჩვეულ მაყურებელს იმგვარი რამ წარუდგინა, რაც მათ ჯერაც არ ენახათ. რა იყო ეს _ კომედია, ბუფონადა, ფარსი, იქნებ ჩვეულებრივი პანტომიმა?
იმხანად პასუხი ამ შეკითხვაზე არავის ჰქონდა, მაგრამ ჩვენის აზრით ეს არც იყო მთავარი. მთავარი ის გახლდათ, რომ ფილმში საოცრად მახვილი და ეკონომიური დეტალებით მკაფიოდ დაიხატა ფუნქციონერი ადამიანის (გ.ქავთარაძის გმირი ხომ ფარმაცევტია) "გაადამიანურების" გზა. ბუნებრივია, რთული იყო 60-იან წლებში ამ სათქმელის ხმამაღლა გაცხადება და კიდევ უფრო მეტად, იმგვარი ფორმით, რომ სიტყვას მიეღწია მაყურებლამდე, როგორც ფაქტობრივად ისე შინაარსით და ემოციის მთელი ძალით. კობახიძემ ეს პრობლემა ორიგინალური ჟანრული არჩევანით გადაწყვიტა. ჟანრი სრულიად გარკვევით გვამცნობდა ავტორის სრულ თავისდაღწევას "კლასიკადქცეული" ან დროის დოგმატური კანონებიდან ამოკითხული რეალობიდან. ნათელი იყო, რომ კობახიძის სახით დაიბადა ის, ვისაც კიერკეგორი პოეტს უწოდებს _ მძაფრ სულიერ ტკივილებს რომ განიცდის, მაგრამ რომლის გმინვა მუსიკის მომხიბვლელ ჰანგად გარდაიქმნება.
ამასთან ისიც უნდა ითქვას, რომ ჟან ეფშტეინის მიერ XX საუკუნის დასაწყისში გამოთქმული მოსაზრება 20-იან წლებში კინოში პოეზიის ასახვის შესახებ,[5] მიხეილ კობახიძის შემოქმედების შემთხვევაშიც აქტუალურია. და კიდევ ერთი, ცნობილი ფრანგის, ეგზისტენციალიზმის მამამთავრის, მწერლისა და პუბლიცისტის ჟან პოლ სარტრის მხატვრული ნაწარმოებების მთავარი თემა _ გამორჩეული მარტოსულობიდან თავისუფლებისაკენ სწრაფვით _ თავისი ფაქიზი და განტოტილი ასოციაციებით თვისობრივად განახლებულად გამოხატა კობახიძემ, რომელიც არა მხოლოდ საზრისით, არამედ ფორმითაც კინემატოგრაფში ფრანგი ავანგარდისტების შთაბეჭდილებებს აღიარებდა. ამ კონტექსტში დანახული კობახიძის ფილმი ადამიანთა სულთა ერთობაზე რომ მეტყველებს, ზოგადად პლანეტარული აზრისა და განცდის მთლიანობის, მისი მომცველობის სურათად გვეხატება; ამგვარად, 60 – იანი წლები საყოველთაო გარდაქმნებისა და განახლების წლები, ცნობილი მღელვარებებით _ სტუდენტთა თუ სახალხო _ მხედველობაში მაქვს საფრანგეთის, უნგრეთის, ჩეხოსლოვაკიის ტრაგიკული პერიპეტიები, ხოლო ამერიკაში ჰიპების მასიური ამბოხი და ვიეტნამის აქციის დაგმობა პროგრესული ძალების მიერ _ ყოველვე ეს იყო იმ მძლავრი ენერგიის გამოძახილი, რაც სამყარომ გაიღო როგორც პროტესტი, ხოლო სსრ კავშირში ეს მოძრაობა შიდაპოლიტიკური ყოფის ე.წ. "დათბობით" ჩაეწერა.
ამრიგად, ზოგადი პუნქტირებით, მაგრამ ისევე დისტანციით დანახული დრო, როგორადაც ზემოთ ვწერდით, გვიჩვენებს, რომ დ რ ო , მხატვრული ნაწარმოების შექმნისას ხელოვანის პოზიციის განმსაზღვრელი ის მნიშვნელოვანი ფაქტორია, რომელშიაც ჩნდება თვით ავტორის პიროვნება, კინემატოგრაფში მკაფიოდ ავლენს ისტორიულ ხარისხს, ეპოქის მენტალობას, ხასიათს და თანადროული ხელოვნების პროცესების შესწავლის საქმეში უმთავრეს პირობას წარმოადგენს. ამ საერთო სურათში გამოვლენილი პრაქტიკული ცდები, თეორიული ნააზრევი ყოველივეს საზოგადოებასთან კავშირი ხელოვნების იდეურ-ესთეტიკური რაობის განმსაზღვრელი ძირითადი პარამეტრია და მისი შესწავლა ნიშნავს არა საკუთრივ ხელოვნებისეული მახასიათებლების კვლევას, არამედ ქვეყნის, ერის, ცალკეული ადამიანისა და ხელოვანის, მით უფრო, ეპოქასთან მიკუთვნების გათვალსაჩინოებას. ეპოქა და ხელოვანი, საზოგადოება და მისი განვითარება_დახვეწის გზები, ამ პრობლემის მთავარი შემადგენელი ნაწილია და კულტურული ნააზრევის პრაქტიკულ _ თეორიული მემკვიდგეობა ამ ჭეშმარიტებას თვალსაჩინოსა ხდის.
და ბოლოს,…კობახიძის "ქორწილთან"  და ზოგადად მის შემოქმედებასთან დაკავშირებით, კინომცოდნეობაში აღიარებული პოსტულატი, რომ კინო _ ეს ენაა, შეიძლება ასე განვავრცოთ: კინო _ ენაა, რომელიც ამა თუ იმ დროში სხვადასხვა ჟანრებითა და ფორმებით ისახება. მაგრამ არიან თუ არა ეს უკანასკნელნი დროის ადეკვატურნი, ჩვენ მხოლოდ ამ საკითხს შევეხეთ ჩვენი პუბლიკაციის ფურცლებზე და ისიც ქართული კინოს და კერძოდ, მიხეილ კობახიძის ერთი ფილმის მაგალიტზე.
დასასრულს, ისევ კობახიძის მოგონებები...… დროში განფენილნი ისინი საუკეთესოდ გვიხატავაენ ხელოვანის ბედს ტოტალიტარული რეჟიმის ქვეყანაში, მიხეილ კობახიძე თითქმის ანკეტური სიზუსტით რომ აღნუსხავს;
1961 წელი – მოსკოვის "ვგიკის" სტუდენტმა მიხეილ კობახიძემ, მეორე კურსზე დაწერა სცენარი `ახალგაზრდა სიყვარული~ სასწავლო ფილმისათვის; სასწავლო სტუდიამ იგი მიიღო და ასე გადაიღო ახალგაზრდა რეჟისორმა თავისი პირველი ფილმი, თუმცა მოგვიანებით ხელმძღვანელმა `მამებმა~ გაანადგურეს იგი.
1962 წელი - "კარუსელი", კობახიძემ ეს ფილმიც `ვგიკის~ ბაზაზე გადაიღო, მაგრამ ამ მისი ნეგატივი, ისევე როგორც მისი ყველა ასლი, განადგურდა, რადგან სახელმწიფო ვერცხლის კრიზისს განიცდიდა (?!).
1963 წელი – კობახიძე საქართველოში ჩამოდის სადიპლომო ფილმის `რვანახევრის~ გადასაღებად, გადაიღო კიდეც, მაგრამ ფილმი არ იყო მიღებული ხელისუფალთა მიერ, რადგან ფილმში იყო ასეთი ეპიზოდი: კადრსმიღმა ხალხს მიმართავდა ხმა - "როგორ ცხოვრობთ ამხანაგებო", ხალხი ხელებს შლიდა და პასუხობდა `ისე რა~. საქართველოს კინემატოგრაფიის მინისტრის მოთხოვნით რეჟისორმა ეპიზოდი ამოიღო. საბოლოო ვარიანტში კობახიძემ პასუხი _ "ისე რა" შეცვალა რეპლკით, "კარგად ვცხოვრობთ." ბუნებრივია, იმავე მიზანსცენით ნათქვამი ეს სიტყვები უფრო მეტად და ხაზგასმით წარმოაჩენდა სინამდვილისადმი ავტორისეულ სარკაზმს. ამდენად, ეს ფილმიც განადგურდა.
1964 წელი _ "ვგიკის"  ხელმძღვანელობამ კობახიძეს შესთავაზა კინოინსტიტუტის დროზე ადრე დამთავრება, რადგან ჯიუტი სტუდენტის "სიურპრიზებს"  მისი მოცილება ერჩიათ, ამიტომ  მიხეილ კობახიძე თბილისში ჩამოდის და, როგორც კინომოყვარული, საკუთარი ხარჯით იღებს სადიპლომო ფილმს _ ეს ფილმი "ქორწილი" იყო. "ვგიკმა"  კი მისცა მას კინორეჟისორის დიპლომი და გაუშვა...



[1] "Cahiers d` Europe" (`ევროპული რვეულები~), (კულტურა მეცნიერება,პოლიტიკა), #2, გაზაფხული-ზაფხული, 1997, გვ..339-348
[2] " ფურცელიცა და ცეცხლიც, ზვინიც და მარცვალიც, გადაჭრილი თმაც და ნაჯახის პირიც, ღმერთი ყველაფერს შეინარჩუნებს; ყველაზე მეტად პატიებისა და სიყვარულის სიტყვებს, რაიც არის უფლის სიღრმისეული ხმა." (თარგმანი – ჩვენია)
[3] "Cahiers d` Europe"(`"ევროპული რვეულები", კულტურა მეცნიერება, პოლიტიკა), #2, გაზაფხული-ზაფხული, 1997, გვ..339
[4] სადიპლომო ფილმის "ჩავარდნის" შემდეგ კობახიძე თბილისში, ტელემაუწყებლობის ბაზაზე, სრულიად უსახსროდ იღებს ამ ფილმს
[5] იხ. ეფ შტეინ ჟ., Le sinmatographe vu de l'Etna, P., 1926;
 

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან